நம்ம ஊர் சினிமாவில் பாட்டும் நடனமும் சண்டையும் சிரிப்பும் தவிர்க்கமுடியாத தனிக்காட்சிகளாக ஒட்டிக்கொண்டதற்குத் தொடக்கக் கால படச் சுருள் தொழில்நுட்பத்தால் குறைந்தது மூன்று இடைவேளைகள் விட நேர்ந்தது ஒரு முக்கியக் காரணமென்று பார்த்தோம். அந்த நேரத்தில் பார்வையாளர்களின் அலுப்பைப் போக்க உள்ளூர் பாடகர்கள், கூத்துக் கலைஞர்கள், உடற்பயிற்சி சாகசக்காரர்கள் மேடையேற்றப்பட்டதன் தொடர்ச்சியாகப் பின்னர் தொழில்நுட்பங்கள் மாறிய பிறகும் அந்தக் காட்சிகள் படங்களிலேயே சேர்க்கப்பட்டன.
இன்னொரு முக்கியக் காரணமும் இருக்கிறது. இடைவேளை நிரப்பல் ஒரு தற்காலிகத் தேவையாக வந்ததற்கு அப்பால், தமிழக/இந்தியக் கலை மரபின் தொடர்ச்சியும் இருக்கிறது.
நாடகங்களின் முந்தைய பரிணாமமாகிய கூத்துக் கலை பாடலின்றி நடத்தப்பட்டதில்லை. புராணக் கதைகளையும், நாட்டுப்புறக் கதைகளையும், சரித்திரக் கதைகளையும் கூத்து வடிவில் மக்களுக்குச் சொன்ன கலைஞர்கள் பாட்டும் வசனமும் கலந்தே கொடுத்தார்கள். நாயகப் பாத்திரங்கள், எதிரிப் பாத்திரங்கள், துணைப் பாத்திரங்கள், கோமாளிகள் எல்லோருமே பாடுவார்கள். கலைஞர்களுக்கு அவர்களுடைய பாடும் திறனாலும் புகழ் கிடைத்தது.
உரைநடையும் உரையாடலும்
கண்ணகியையும் கோவலனையும் கவுந்தியடிகளையும் பாண்டிய மன்னனையும் செய்யுள் வடிவிலேயே உரையாட வைத்து, இடையிடையே உரைநடைக் குறிப்புகளைச் சேர்த்து இளங்கோவடிகள் வழங்கிய ‘சிலப்பதிகாரம்’ ஒரு நாடகக் காப்பியமேயல்லவா? தொல்காப்பியம் உள்ளிட்ட தொன்மைச் செய்யுள் வடிவ நூல்களுக்குப் பதவுரை, பொழிப்புரை எழுதி விளக்கம் தரும் வகையிலேயே அன்றைய உரைநடை ஏடுகள் வந்தன என்று ஆய்வாளர்கள் தெரிவிக்கிறார்கள். 16ம் நூற்றாண்டு வாக்கில்தான், அச்சு எந்திரத்தின் வருகையோடு இணைந்ததாகத் தனி உரைநடை வடிவம் வளரலானது.
கூத்தும் நடனமும் பாடல்களோடுதான் மேடையேறின. மேடை நாடகங்கள் ஊர் ஊராய்ச் சென்றபோது எத்தனை பாட்டுகள் பாடப்படுகின்றன என்றே தெருக்களில் வண்டிகட்டிச் சென்று விளம்பரம் செய்யப்பட்டன. “வள்ளி திருமணம்” நாடகத்தில் நாரதராகக் கோமாளிக் கலைஞர் தோன்றிப் பாடுவதைச் சிறுவயதில் பார்த்திருக்கிறேன், சிரித்திருக்கிறேன். புராணக் கதைகளைத் தாண்டி சமூகக் கதைகள் என்ற அடையாளத்தோடு சமகாலக் கதைகள் நாடகமானதைத் தொடர்ந்தே உரையாடல் மிகுதியாகிப் பாடல்கள் குறைந்தன.
பிரான்ஸ் நாட்டின் தொழில்நுட்பக் கண்டுபிடிப்பாளர்களான அகஸ்டி மாரீ லூயிஸ் லூமியர், ஜீன் லூயிஸ் லூமியர் சகோதரர்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிக் கட்டத்தில் உருவாக்கிய உலகின் முதல் அசையும் பட ஒளிப்பதிவுக் கருவியும் (மோஷன் கேமரா), திரையீட்டுக் கருவியும் (புரொஜெக்டர்) சினிமாவின் பிறப்புக்கு இட்டுச் சென்றன. உலகின் முதல் கதை சார் சினிமாவாக (ஃபீச்சர் ஃபில்ம்) ஆஸ்திரேலியாவில் “தி ஸ்டோரி ஆஃப் தி கெல்லி கேங்” மெல்போர்ன் நகர அரங்கம் ஒன்றில் திரையிடப்பட்டது. அதைத் தயாரித்தவர், இயக்கியவர், நடித்தவர் யாரென இன்று வரையில் தெரியவில்லை!
(அந்தக் கதை குற்றக் கும்பல்களைப் பரிவுக் கண்ணோட்டத்துடன் சித்தரிக்கிறது என்று கூறி பிரிட்டிஷ் ஆட்சியின் கீழிருந்த அன்றைய ஆஸ்திரேலிய அரசாங்கமும், அதன் ஆதரவாளர்களும் தடை விதிக்க முயன்றதும், ஆனால் மக்களின் பேராதரவு அந்தத் தடையை முறியடித்ததும் சுவையான துணைத் தகவல்கள். ஆம், உலகின் முதல் முழு நீளக் கதை சினிமாவே அதிகார பீடத்தினரின் கெடுபிடிக்கு உள்ளானது!)
சுதேசி இயக்கத்தோடும்…
அக்கால பிரிட்டிஷ், அமெரிக்கத் தயாரிப்புப் படங்கள் இந்தியாவுக்கு வணிக ஏற்பாட்டில் கொண்டுவரப்பட்டுப் பல நகரங்களில் திரையிடப்பட்டன. 1912ல் இந்தியாவில், இந்தியரால் தயாரித்து இயக்கப்பட்ட முதல் இந்தியப் படமாக ‘ராஜா ஹரிச்சந்திரா’ திரைக்கு வந்தது. தனது பெயரில் ஒரு தேசிய திரைப்பட விருது உருவாக்கப்பட்டு வழங்கப்படும் என்று கொஞ்சமும் எதிர்பார்த்திராத தாதாசாஹேப் பால்கே அதைத் தயாரித்து இயக்கினார். அதிலே, பிரிட்டிஷ் ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான சுதேசி உணர்வும் கலந்திருந்தது. படத்தின் பெயரிலிருந்தே அது ஒரு புராணக் கதை என்று புரிந்துகொள்ளலாம்.
அசையும் படங்களாக (மூவி) மட்டுமே வந்துகொண்டிருந்த நிலை 1931ல் மாறியது. ஒலிப்பதிவுத் தொழில்நுட்பம் வந்ததைத் தொடர்ந்து, இந்தியாவின் முதல் பேசும்படமாக (டாக்கி) “ஆலம் ஆரா” என்ற இந்தி மொழிப் படத்தைத் திரையரங்குகளுக்கு அனுப்பினார் அர்தேஷிர் இரானி. அதே ஆண்டில், அவருடைய ஆக்கத்திலேயே அக்டோபர் மாதம் தமிழில் “காளிதாஸ்” படம் வந்தது.
தொடக்கப் படங்கள் புராணக் கதைகளாக இருந்தது மட்டுமல்லாமல், ஏற்கெனவே நாடகங்களாக நிகழ்த்தப்பட்டவைதான் ஒளிப்பதிவு செய்யப்பட்டன. ஆகவே நாடகங்களிலிருந்த பாட்டு, நடனம், கோமாளி, நகைச்சுவை ஆகிய நான்கும் சினிமாவை அப்படியே பற்றிக்கொண்டன.
மாற்றுப் படங்கள்
தமிழ்ப் படங்களோடு ஒப்பிடுகையில் வங்காளம், மலையாளம், மராத்தி உள்ளிட்ட மொழிகளில் திரைப்படங்கள் பிற்காலத்தில்தான் தயாராகின. சினிமா சார்ந்த உலகளாவிய தொடர்புகள், புதிய சினிமா அலை பற்றிய விவாதங்கள் போன்றவற்றில் ஈடுபாடு கொண்டவர்கள் அந்தப் புரிதல்களோடும் இந்த மொழிகளில் தமது படைப்புகளை உருவாக்கினார்கள். ஆகவே தொடக்கத்திலிருந்தே அவர்களுடைய படங்களில் இடைவேளை நிரப்பலுக்கான பாட்டு, நடனம், சண்டை, சிரிப்பு போன்றவை இடம்பெறவில்லை. இன்று அந்த மொழிகளில் வரும் படங்களிலும் இக்காட்சிகள் இடம்பெறுகின்றன, தமிழ் சினிமாக்கள் இக்காட்சிகள் இல்லாமலும் வருகின்றன. இந்த வரலாற்றுச் சுருளைப் புரிந்துகொள்ளாமல் தமிழில் சினிமாவே வரவில்லை என்றெல்லாம் பேசுவதில் சினிமா குறித்த பரந்த அறிவு வெளிப்படுவதைத் தவிர வேறு பயனொன்றுமில்லை. சினிமா மீதான அக்கறையோடு சிலர் இவ்வாறு விமர்சிக்கிறார்கள் என்பதையும மறுப்பதற்கில்லை.
தொடக்கத்தில் தமிழ் சினிமாவுக்கும் “50 பாடல்கள்” என்று விளம்பரம் செய்யும் நிலை இருந்தது. காலப்போக்கில் புதியவர்கள், இளையவர்கள் மாற்றுச் சிந்தனைகளோடு வரத் தொடங்கினார்கள், பெருமளவுக்கு சினிமா வெளிப்பாட்டிலும் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. ஆயினும் பாட்டுக்கும் நடனத்திற்கும் சண்டைக்கும் சிரிப்புக்குமான இடத்தை யாராலும் மறைக்கவோ மறுக்கவோ முடியவில்லை.
தமிழ் சினிமா இப்படியேதான் தொடர்ந்து வந்துகொண்டிருக்க வேண்டுமா என்று சில திறனாய்வாளர்கள் கேட்கிறார்கள். பல்வேறு நாடுகளின், மொழிகளின் படைப்புகளைப் பார்க்கக் கிடைக்கிற வாய்ப்பின் அடிப்படையில் இப்படி அவர்கள் கேட்பது புரிந்துகொள்ளத்தக்கது. ஆனால், தமிழ் சினிமா இப்படி வந்துகொண்டிருப்பதால் என்ன இழப்பு? மாற்றுப் படங்கள் வர வேண்டாமா என்று கேட்கிறார்கள். மாற்றுப் பட முயற்சிகளை மேற்கொள்ள என்ன தடை? உலக சினிமா தரத்திற்கு உயர வேண்டாமா என்று கேட்கிறார்கள். உலக சினிமாவில் தமிழ் சினிமாவும் இருக்கிறது என்று ஏற்றுக்கொள்ள என்ன தயக்கம்? அமெரிக்க சினிமா, ஜெர்மன் சினிமா, பிரெஞ்சு சினிமா, ஈரான் சினிமா என்று அடையாளப்படுத்தப்படுகிற படைப்புகளின் பின்னால் அந்தந்த நாட்டின், மொழியின் வரலாறு, சமூகம், பண்பாட்டுத்தளம், அரசியல் என்ற நிலைகள் இணைந்திருக்கின்றன என்கிறபோது தமிழ் சினிமா இதுதான் என்று சொல்ல என்ன கூச்சம்?
சொல்லப்படும் கதை என்ன, அது சமூக அக்கறையோடு இருக்கிறதா, அச்சமின்றிச் சொல்ல முடிகிறதா என்றெல்லாம் விவாதிக்கலாம். சினிமாவின் மாற்றத்திற்கு மட்டுமல்லாமல் சமூக மாற்றத்திற்கும் உதவுகிற அத்தகைய விவாதங்களை வளர்த்தெடுக்கலாம்.
அ. குமரேசன்
என் வலைப்பூ: அசாக்
http://asakmanju.blogspot.com