ஹாட்ஸ்டாரில் வெளியான இணைய தொடரான கிரிமினல் ஜஸ்டிஸில் நடிகர் பங்கஜ் திரிபாதி வழக்கறிஞர் மாதவ் மிஸ்ரா என்ற கதாபாத்திரத்தில் நடித்திருப்பதைக் காட்டுகின்ற போதெல்லாம் தொடர்ந்து அவரது பிராமண சாதியும், பூணூலும் காட்டப்படுகிறது. அதைக் காணும் போது அண்மைக்காலங்களில் பாலிவுட்டில் பிராமணக் கதைகள் மற்றும் அது தொடர்பான கதைக்களங்களை மட்டுமே காண்பிக்கின்ற வகையிலே புதிதாக நிகழ்ந்திருக்கும் நிகழ்வுகள் என்னைச் சிந்திக்க வைத்தன. அமேசான் பிரைமில் வெளியாக உள்ள தாண்டவ் என்ற தொடரின் ட்ரெய்லரிலும் என்னால் அதைக் காண முடிந்தது. அந்த ட்ரெய்லரில் சைஃப் அலி கானின் கதாபாத்திரம் அவரது பூணூலை முன்னிறுத்தியே காட்டப்பட்டிருந்தது. ஆனால் எண்பதுகளின் வெற்றிப் படங்களைக் கொண்ட அமிதாப் பச்சன் காலகட்டத்தில் இதுபோன்ற எவற்றையும் நாம் காண நேரவில்லை. அப்போதெல்லாம் திரைப்பட முன்னணி கதாபாத்திரம் கற்பனைகளிலும், உரையாடல்களிலும் சாதி எதுவுமற்றதாகவே இருந்து வந்தது.
எடுத்துக்காட்டாக மன்மோகன் தேசாயின் தேஷ் பிரேமி (1982) எனும் திரைப்படத்தில் வருகின்ற ஒரு காட்சியை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். ஹேமமாலினியைத் தவிர்க்க முயலும் அமிதாப் பச்சன் அரைநிர்வாணமாக குளியலறையை விட்டு வெளியேறுகிறார். அந்த முழு படத்திலும் அவரது கதாபாத்திரத்தின் பெயரோ (ராஜு), அல்லது அவரது வெற்று மார்போ (பூணூல் இல்லாமல்) அவரது சாதியை எங்குமே வெளிப்படுத்திக் காட்டியிருக்கவில்லை. இரட்டை வேடத்தில் அமிதாப் நடித்திருந்த அந்தப் படத்தில் அவர் தந்தையாக நடித்திருந்த கதாபாத்திரத்தின் பெயர் கூட மாஸ்டர் தினாநாத் (கடைசி பெயர் எதுவுமில்லாமல்) என்று மட்டுமே இருந்தது.
குறைந்தபட்சம் அமிதாப் பச்சனின் திரைப்படங்களில் – சாதி-தெரியாத வகை கதைகளும், கதைக்களங்களுமே அந்த காலகட்டத்தின் இயல்புநிலை அம்சமாக இருந்து வந்தன. ஆனால் இன்றைக்கு அந்த தேஷ்பிரேமி திரைப்படம் மீண்டும் எடுக்கப்பட்டால், அந்த தினாநாத் மாஸ்டர் தினாநாத் திரிபாதி என்று நிச்சயம் மாறி விடக் கூடும். தினாநாத்தின் உரையாடல்களும் கூட அவர் ஒரு பிராமணர் என்பதை நமக்கு நிரூபிக்கும் வகையிலேயே இருக்கும்.
சாதியற்ற இந்திய சினிமாக் காலம்
அப்படியென்றால் 1970கள் மற்றும் எண்பதுகளின் ஹிந்தி சினிமா குறித்து புகார் சொல்ல எதுவும் இல்லை என்பதாகக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. பிராமண சவர்ண நடிகர்கள், தயாரிப்பாளர்கள், இயக்குநர்களே முக்கியமானவர்களாக அந்த தொழிலில் இருந்து வந்தனர். தலித் கதைகள், அவர்களின் சமூக யதார்த்தங்கள் முற்றிலும் இல்லாமலே இருந்த நிலைமையே அப்போது இருந்தது. அம்பேத்கரின் புகைப்படம் கூட முதன்முறையாக 1986ஆம் ஆண்டில்தான் பின்னணிக் காட்சி ஒன்றில் தோன்ற முடிந்தது. ஆனாலும் கூட பிராமண குடும்பத்திலிருந்து வந்ததாக இருக்கின்ற பிராமண-சவர்ண கதாபாத்திரங்களை, அவர்கள் குறித்த கதைக் கூறுகளை மட்டுமே கிட்டத்தட்ட அனைத்து கதைகளிலும் வெட்கமின்றி அப்போது காட்சிப்படுத்தியதாக எவரொருவராலும் குற்றம் சாட்டியிருக்க முடியாது. ஹிந்தி திரையுலகமும், மராத்தி திரையுலகமும் மிகச் சிறிய அளவிலே இந்தியாவின் சவர்ண மக்களைப் பற்றிய கதைகளை மக்களிடம் ஓரளவிற்கு சித்தரித்துக் காட்டுகின்ற ஊடகமாக எதிர்பாராதவிதமாகவே மாறின.
அமிதாப் நடித்து மிகவும் வெற்றியடைந்த திரைப்படங்களான ஷோலே (1975), தீவார் (1975), சக்தி (1982) போன்றவை இன்றைய காலகட்டத்தில் தயாரிக்கப்படுவதாகக் கற்பனை செய்து பாருங்கள். ஷோலேயில் வருகின்ற அந்தக் கிராமத்தில் அதிகாரம் மிக்க தாகூர் (சாதி நிலையை குறிப்பதாக) ஒருவர் இருப்பார். அமிதாப் பச்சன், தர்மேந்திரா (ஜெய், வீரு) ஆகியோர் நடித்த அந்த இரண்டு முன்னணி கதாபாத்திரங்களும் சாதியைக் குறிப்பதாக கடைசி பெயர்கள் எதுவும் இல்லாமல் இன்றைக்கு இருக்குமா? யஷ் ஜோஹரின் தீவாரில் இருந்த விஜய் சாதி-தெரியாத வகையில் வெறுமனே வர்மாவாக மட்டுமே இன்றைக்கு இருப்பாரா? ரமேஷ் சிப்பியின் சக்தியில் இருந்த விஜய் இன்றைக்கு சாதி நடுநிலை கொண்ட குமார் என்று வெறுமனே இருப்பாரா? டினு ஆனந்தின் காலா பத்தரில் உள்ள விஜய் கூட சிங் என்று மட்டும்தான் இருந்தார். அது அவரது சாதி நிலையைக் குறிப்பதாக இருக்கவில்லை.
கிறிஸ்தவ அல்லது முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களில் நடிக்காத போது, ஹிந்து கதாபாத்திரங்களில் சாதி – தெரியாத கதாபாத்திரமாக சிங், வர்மா, குமார் போன்ற கடைசி பெயரை மட்டுமே அமிதாப் கொண்டிருந்தார். சில சமயங்களில் கடைசி பெயர் எதுவுமில்லாமல்கூட அவர் இருந்துள்ளார். சுப்கே சுப்கே (1975) போன்ற மிக அரிதான நிகழ்வுகளைத் தவிர அவர் ஒரு விஜய் மிஸ்ராவாக அல்லது விஜய் சுக்லாவாக ஒருபோதும் அப்போது இருந்ததில்லை.
தேஷ் பிரேமி திரைப்படத்தின் இயக்குனரான மன்மோகன் தேசாய், அமிதாப் பச்சனுடன் இணைந்து அமர் அக்பர் அந்தோணி (1977), லாவாரிஸ் (1981), கூலி (1983), சுஹாக் (1979) நசீப் (1981) உள்ளிட்ட படங்களில் பணியாற்றினார். சமுதாயத்தில் இருந்த சாதி சமத்துவமின்மை குறித்து ஆராய்வதாக அவரது திரைப்படங்கள் இருக்கவில்லை என்றாலும் ஒன்று மட்டும் நிச்சயம் – அவர் தனது திரைப்படங்களில் ஒருபோதும் வெளிப்படையாக பிராமண கதாபாத்திரங்களைக் காட்டவே இல்லை.
மன்மோகன் தேசாயின் தயாரிப்பு நிறுவனத்தின் போட்டியாளரான பிரகாஷ் மெஹ்ராவின் படங்களுக்கும் இது பொருந்துவதாகவே உள்ளது. அமிதாப் பச்சனுடன் இணைந்து பல வெற்றிகரமான படங்களை அந்த நிறுவனம் தயாரித்தது. நமக் ஹலால் (1982), லாவாரிஸ் ஆகிய திரைப்படங்களில் அமிதாப் கதாபாத்திரத்தின் இரண்டாவது பெயர் சிங் என்றும், முகாதர் கா சிக்கந்தரில் (1978) சிக்கந்தர் என்றும் இருந்தது. முன்னணி பாத்திரத்தை கிறிஸ்தவராக அல்லது முஸ்லீமாக அமைத்திருந்த போதிலும் வெளிப்படையாக பிராமணராக அதைக் காட்ட வேண்டிய அவசியத்தை எண்பதுகளின் ஹிந்தி திரையுலகம் உணர்ந்திருக்கவே இல்லை. மற்றவர்களைக் காட்டிலும் முஸ்லீம், கிறிஸ்தவ கதாபாத்திரங்களில் அதிகமாக நடித்திருந்த போதிலும், வேறெந்த சூப்பர் ஸ்டாரையும் விட வெகுஜன கவர்ச்சியை அதிகம் கொண்டவராகவே அமிதாப் இருந்தார்.
பிராமண முன்னணி பாத்திரங்களின் எழுச்சி
இன்றைக்கு அதுபோன்ற விஷயங்கள் வெகுவாக மாறிவிட்டன. சர்ச்சைக்குள்ளாகி இருக்கின்ற தான் அணிந்திருக்கும் பூணூலை சைஃப் அலி கான் தாண்டவ் தொடரில் வெளிப்படுத்துவது அல்லது லூடோவில் (2020) பட்டுக் திவாரி (அபிஷேக் பச்சன்), சட்டு திரிபாதி (பங்கஜ் திரிபாதி) போன்ற பெயர்கள் இருப்பது என்று உயர்சாதி – பெரும்பாலும் பிராமணர்கள் – கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே இடம்பெறுகின்ற வகையிலான கதைகள் பாலிவுட்டில் புதிய விதிமுறையாகி இருக்கின்றன. கடந்த பத்தாண்டுகளைக் குறித்த ஆய்வு உங்களிடம் மிகுந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக இருக்கும். சமீபத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான திரைப்படங்களின் சிறிய மாதிரிக்குள் இருக்கின்ற தபாங் தொடரில் சல்மான் கான், ஜாலி எல்.எல்.பி தொடரில் அக்ஷய் குமார், ஜீரோவில் ஷாருக்கான் (2018), பாலா (2019), பதாய் ஹோ (2018) மற்றும் பரேலி கி பார்பியில் (2017) ஆயுஷ்மான் குரானா, ஓம்காராவில் அஜய் தேவ்கன் (2006), சுப் மங்கல் சவ்தானில் (2017) ராஜ்குமார் ராவ் பாத்திரங்கள் முழுவதுமாக பிராமண அடையாளத்துடனே எழுதப்பட்டுள்ளன.
இரண்டு ஆண்டுகளில் முந்நூறுக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களில் இரண்டே இரண்டு பிற்படுத்தப்பட்ட வகுப்பு கதாபாத்திரங்களை மட்டுமே இருப்பதாகக் கண்டறிந்து வெளியிட்ட தி ஹிந்து பத்திரிகையின் 2014ஆம் ஆண்டு ஆய்விற்குப் பிறகு இதுவரையிலும் மேலதிக ஆய்வுகள் எதுவும் வெளியிடப்படவில்லை என்றாலும் இப்போதுள்ள நிலைமை மிகவும் தெளிவாகவே இருக்கிறது. உண்மையில் தங்களுடைய பல வேடங்களில் புனிதமான நூலைக் காட்டி தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட பிராமண கதாபாத்திரமாக தங்களைக் காட்டிக் கொள்ளாமல் எந்தவொரு முன்னணி நடிகரும் இன்றைக்கு நடித்திருக்கவில்லை. பிராமண வீட்டைச் சார்ந்த கதையைத் தெளிவாகக் காட்டுகின்ற கதையில், மிக எளிதாக அடையாளம் காணக்கூடிய வகையில் பிரதானமான முன்னணி கதாபாத்திரம் பூணூலை அணிந்து கொண்டுள்ள ஒரேயொரு காட்சியையோ அல்லது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் சாதி நிலையை வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்தும் வகையிலான உரையாடலையோ கொண்டவையாகவே இன்றைய திரைப்படங்கள் மாறி விட்டன. இவ்வாறான படங்களில் தாங்கள் அணிந்திருக்கின்ற பூணூலைக் காட்டுவதற்காகவே ஆண் நடிகர்கள் மேலாடையின்றி காட்டப்படுகிறார்கள் என்றே தோன்றுகிறது.
தலித் பிரதிநிதித்துவமின்மை
எண்பதுகளின் அமிதாப் காலத்தைப் போலல்லாமல் இப்போது தலித்துகள், சாதி அரசியல் குறித்து அதிகமான எண்ணிக்கையில் திரைப்படங்கள் தயாரிக்கப்படுகின்றன என்ற வாதம் முன்வைக்கப்படக்கூடும். ஆனாலும் அவற்றில் பெரும்பாலானவை கௌரவக் கொலை, சாதியப் பாகுபாடு, திரும்பத் திரும்ப வருகின்ற ஒரேமாதிரியான கதாபாத்திரங்களைக் கொண்ட கதைக்களங்களையே கொண்டவையாக இருக்கின்றன. தலித்துகளுக்கு எதிரான வன்முறைகள், எஸ்சி / எஸ்டி இடஒதுக்கீடு அல்லது தலித் தொடர்பான சில ‘சர்ச்சைகள்’ குறித்து விவாதிக்கின்ற சவர்ண ஊடக நிறுவனங்கள் தலித் பேனலிஸ்டுகள் என்று அழைப்பதைப் போன்றதாகவே பாலிவுட்டில் தலித் கதைகளைக் காண்பிப்பதும் இருக்கின்றது. அவ்வாறான வாய்ப்பு இருந்த போதிலும், முக்கியமான நேரத்தில் அவர்களுக்கும் ‘இடம்’ வழங்கப்படுகின்றது என்ற போர்வையில் அவர்களை இழிவுபடுத்துவதே அங்கே தொடர்ந்து நடக்கிறது.
கௌரவக் கொலை பற்றியதாக இல்லாததொரு படத்தில் வருகின்ற அன்றாடம் நாம் சந்திக்கின்ற நபரின் பாத்திரத்தை தலித் அல்லது ஓபிசி முன்னணி கதாபாத்திரம் வகிப்பதாக இருப்பதை உங்களால் காண முடியாது. மகாதேவ் குஸ்வாஹாவாக ஸ்ரேயாஸ் தல்படே நடித்த வெல்கம் டு சஜ்ஜன்பூர் (2008), ராஜ்குமார் ராவ் நடித்த நியூட்டன் (2017) (அது நுட்பமாக சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தது), ஜதில் யாதவ் வேடத்தில் நவாசுதீன் சித்திக் நடித்த ராத் அகேலி ஹை (2020), பிரேம் குமார் யாதவாக ஜிதேந்திர குமார் நடித்த சாமன் பஹார் (2020), தலித்தாக நவாசுதீன் சித்திகி நடித்த சீரியஸ் மென் (2020) போன்றவை மிகவும் அரிதான நிகழ்வுகளாக மட்டுமே இருக்கின்றன. பா.ரஞ்சித்தின் காலா (2018), கபாலி (2016) ஆகிய இரண்டு திரைப்படங்களும் மிகவும் உறுதியான தலித்துகளைக் காட்டின. அவை இந்தியத் திரையுலகைப் பொறுத்தவரையில் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் பாதையை மீறி பயணித்த விதிவிலக்குகளாகவே இருக்கின்றன.
தலித் கதாபாத்திரங்களின் பெயர்கள் அல்லது கதைகளில் உள்ள பிரதிநிதித்துவம் பற்றித்தான் நான் இங்கே குறிப்பிடுகிறேனே தவிர திரைப்படத் தொழிலில் தலித் நடிகர்கள், நடிகைகள், எழுத்தாளர்கள், இயக்குனர்களுக்கான பிரதிநிதித்துவம் பற்றி அல்ல என்பதை நினைவில் கொள்ளுங்கள். அந்த பிரதிநிதித்துவம் இன்னும் தொலைதூர எட்டாக் கனவாகவே இருந்து வருகிறது. ஹாலிவுட்டில் இன அடிப்படையிலான பிரதிநிதித்துவம் குறித்த தரவுகள் இருப்பதைப் போல இந்தியாவில் சாதி அடிப்படையிலான பிரதிநிதித்துவம் குறித்த தரவுகள் எதுவும் இருக்கவில்லை.
ஹாலிவுட் தங்களுடைய தொழில்துறையில் உள்ள பன்முகத்தன்மை குறித்து அறிக்கையை அளித்திருக்கும் போதிலும், 2017ஆம் ஆண்டு நடத்தப்பட்ட தெற்கு கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழக ஆய்வானது ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள், லத்தீனியர்கள் போன்ற சிறுபான்மைக் குழுக்களுக்கான போதிய பிரதிநிதித்துவம் இல்லாதது குறித்து ஹாலிவுட் திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களுக்கு காட்டுவதாகவே இருக்கின்றது. பாலிவுட்டில் இதுபோன்றதொரு விவாதத்தை இந்திய சினிமா குறித்து பல்கலைக்கழகங்களின் நிதியுதவியுடனான ஆய்வுகள் மிகக் குறைவாக இருந்து வருகின்ற நிலையில் நாம் எப்போதாவது கற்பனை செய்து பார்த்திருக்கிறோமா?
மக்களைச் சென்றடைவதே திரைப்படத்தின் முக்கிய நோக்கங்களில் ஒன்றாக இருக்கிறது. பூலான் தேவி, பான் சிங் தோமர், மில்கா சிங், தங்கல் பெண்கள் போன்ற அசாதாரண மனிதர்களின் கதைகளைத் தவிர்த்து, பெரும்பாலான மக்களால் அடையாளம் காணக்கூடிய வகையில் இருக்கின்ற கற்பனைக் கதாபாத்திரங்களின் கதைகளே லாபகரமானவையாக இருக்கும் என்றே இந்தியாவைப் போன்ற மிகப் பரந்த பன்முகத்தன்மை கொண்ட நாட்டில் கருதப்படுகிறது.
அப்படியிருந்த போதிலும் நாம் அன்றாடம் சந்திக்கும் மக்களைப் பற்றிய இப்போதைய பாலிவுட் கதைகள் பெரும்பாலும் பிராமண குடும்பங்களிலிருந்து வருகின்ற கதைகளாகவே மாறியிருக்கின்றன. இன்றைய காலகட்டத்தில் கதாபாத்திரங்களின் பெயர்கள் மட்டுமல்லாது, திரைப்படத் தலைப்புகளுமே கோஸ்லா கா கோஸ்லா (2006), பச்சன் பாண்டே (2021), அர்ஜுன் பண்டிட் (1999) என்று மிகத் தெளிவாக உயர்சாதியைக் குறிப்பிடும் வகையிலேயே இருக்கின்றன. தன்னுடைய அனைத்து திரைப்படங்களிலும் பெரும்பாலும் பிராமண கதாபாத்திரங்களே இருக்க வேண்டும் என்கின்ற இந்தத் தேடலில் மும்பையை மையமாகக் கொண்டு இயங்கி வருகின்ற மராத்தி திரையுலகமும் பாலிவுட்டையே பின்தொடர்ந்து செல்கிறது. எண்பதுகளில் மராத்தி படங்களில் அசோக் சராஃப், லக்ஷ்மிகாந்த் பெர்டே, மகேஷ் கோத்தரே, தாதா கோண்டகே போன்ற நடிகர்கள் சாதி-தெரியாத அல்லது பகுஜன் கதாபாத்திரங்களிலே நடித்திருந்தனர் என்பது இங்கே கவனிக்கத்தக்கது.
பிராமண சாதிகளையும் அவர்களின் நற்பண்புகளையும் ஓம் பிர்லா, கல்ராஜ் மிஸ்ரா போன்ற பாரதிய ஜனதாவின் பெரும் தலைவர்கள் பெருமைப்படுத்தி வருவதை இப்போது நம்மால் அடிக்கடி கேள்விப்பட முடிகிறது. ‘இருமுறை பிறந்தவர்களாக, நல்ல குணங்களைக் கொண்டவர்களாக பிராமணர்கள் இருக்கிறார்கள்’ என்று நீதிபதிகள் சொல்லி வருவதையும் நாம் இப்போது தொடர்ந்து கேட்டு வருகிறோம். திரைப்படங்களில் தோன்றுகின்ற இதுபோன்ற நிகழ்வுகள் ராஷ்டிரிய ஸ்வயம்சேவக் சங்க (ஆர்.எஸ்.எஸ்), பாஜக சித்தாந்த ஆதிக்கத்தின் நேரடி விளைவாக ஏற்பட்டுள்ளனவா என்பது மேலும் கூடுதலான ஆய்விற்கான தலைப்பாகவே இருக்கிறது.
இந்தக் காலகட்டத்து திரைப்படங்களில் நகர அடிப்படையிலான பிராமண கதாபாத்திரங்கள் வெகுஜன மக்களைச் சென்றடையத் தவறியிருக்கின்றன. அது போலல்லாமல், பெரும்பான்மையான பார்வையாளர்கள் படத்திலிருந்த முன்னணி கதாபாத்திரங்களை தங்களுடன் எளிதாகத் தொடர்புபடுத்திக் கொண்டதே நாகராஜ் மஞ்சுளேவின் சாய்ராத் (2016) அதிக வருமானம் ஈட்டிய மராத்தி படமாக மாறியதற்கான முக்கிய காரணமாக இருந்தது. எண்பதுகளில் அமிதாப் நடித்த சாதி-தெரியாத மிகப் பெரிய வெற்றிப் படங்களுக்கு வந்ததைப் போன்று திரைப்படங்களைப் பார்ப்பதற்கு ஏராளமான மக்கள் வர வேண்டும் என்பதை இன்றைய காலகட்டத்தில் தங்களுக்கான நூறு கோடி ரூபாய்களுக்கான விரைவான தேடலில் ஹிந்தி திரைப்படங்கள் அடியோடு மறந்து போயிருக்கின்றன. இன்றைய திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் பெரும்பாலும் பிராமண சவர்ண கதாபாத்திரங்கள் கொண்ட கதைகளையே தொடர்ந்து எழுதி வருவது உண்மையில் மிகவும் ஆச்சரியம் அளிப்பதாகவே இருக்கிறது.
நன்றி: பிரிண்ட் இணைய இதழ் 2021 ஜனவரி 30
தமிழில்: தா.சந்திரகுரு