என்னதான் முடிவு? எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் - 27 - ராமச்சந்திர வைத்தியநாத் மவுனப்படங்களிலிருந்து படங்கள் பேசுத்துவங்கியதும் புராண இதிகாச கதைகளே துவக்கத்தில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. சமகால இலக்கியத்தை படமாக்குவது என்பது தமிழ் திரையுலகில் 1930களின் மத்தியில்தான் துவங்கியிருக்கிறது. வடுவூர் துரைசாமி…
கண ஷத்ரு எனக்கும் சினிமா கொஞ்சம் பிடிக்கும் - 9 உலகின் எந்தவொரு சமூகத்திலும் வழிபாட்டு முறைகளுக்கும் அவற்றையொட்டிய வழிமுறைகளுக்கும் பஞ்சமே இருக்காது. இவை அனைத்துமே அறிவியலுக்கு அப்பாற்பட்டதாகவே இருந்து வருவதுண்டு. காலங்காலமாய் இருந்து வரக்கூடிய பிரச்னைகளுக்கு மட்டுமின்றி, நோய் நொடி…
பிபூதிபூஷண் பந்தோபாத்யாவின் புதினங்களில் இடம்பெற்றிருந்த கருத்துலகத்தையும் கிராம வாழ்க்கை குறித்த ஆழ அகலங்களையும் தனது திரை எழுத்தில் (அபுத்திரயம் Apu Trilogy) இடர்கள் ஏதுமின்றி கொண்டுவர சத்தியஜித் ராயால் முடிந்தது. செழிப்பும் சிறப்பும் வாய்ந்த இலக்கிய மான்மியங்களை காட்சிமொழியில் திறம்பட உட்புகுத்தியதன் வழியாகவே ராய் பண்பாட்டு மறுமலர்ச்சியின் பதாகையை ஏந்தியவராக மாறுகிறார். இலண்டனில் விளம்பர நிறுவனத்தில் வேலைக்கு சென்ற நேரத்தில் விற்றோரியா டிசீக்காவின் ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ திரைப்படத்தை பார்த்த ராய் சினிமாவின் மனதை நெகிழ வைக்கும் திறன் குறித்தும் தனது நாட்டில் நிலவும் கருணையற்ற வாழ்க்கை யதார்த்தங்கள் குறித்தும் ஒரேநேரத்தில் உணர்ந்திருக்கக் கூடும்.
நடிகையும் மாநிலங்களவை உறுப்பினராகவுமிருந்த நர்கீஸ், இந்தியாவின் வறுமையை பிற நாடுகளில் விற்பனை செய்பவராக ராயை ஆட்சேபித்துப் பேசினார். இந்தியாவின் வறுமையை மட்டுமல்ல ஒளிர்விடும் பகுதிகளையும் பரிவுடன் ராய் தனது படைப்புகளில் உட்படுத்தியிருக்கிறார் என்ற அவதானிப்பை முன்வைத்து அந்த ஆட்சேபனையை முறியடிக்க முன் வந்தார்கள் முக்கிய இயக்குனர்களும் விமர்சகர்களும். திரைக் கலைஞன், ஆட்சேபனை எழுப்புவோர், ஆட்சேபனைக்கு பதில் சொல்பவர்கள் ஆகியோர் வெவ்வேறு தளங்களில் நின்றுக்கொண்டாலும் சுதந்திரம் அடைந்த அப்போதைய இந்தியாவின் நாட்டுப்பற்று தான் மூன்று தளங்களில் இருந்தும் வெளிப்பட்டது என பார்க்கலாம். வெளிப்படையாக நிரூபிக்க உறுதிபூண்ட பொறுப்புணர்வின் நியாயவாதங்கள் அதன் காரணமாகவே வரலாற்று மெய்மைப்பாட்டின் பார்வையில் அந்த மூன்று நிலைப்பாடுகளையும் பலவீனப்படுத்தவும் செய்கிறது.
பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் வழியாக பரிச்சயமான சினிமா என்கிற கலைவடிவமும் தனக்கு முன்னமே தெரிந்திருந்ததும் ஆனால் பட்டென்று நினைவுக்கு வந்ததுமான இந்தியாவின் யதார்த்தங்களை குறித்த புரிதல்களும் மட்டுமேயல்ல பதேர் பாஞ்சாலிக்கான உந்துதல். வறுமையிலும் பொதிந்த நிலையில் உள்ள கிராம அமைப்பிலும் கவலை கொள்ளும் விசால மனிதநேய வாதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்த திரைப்படத்தின் உணர்தகவு மனித நன்மையை குறித்தும் கபடமின்மை குறித்துமான நம்பிக்கையையே வெளிப்படுத்துகிறது. இது மூலப் பிரதியில் அழுத்தமாக சொல்லப்பட்டவைகளின் அனுபந்தமே அன்றி வேறில்லை. நிலக்கிழார்களின் பேராசையால் ஏழைபாழைகளாக மாறிய விவசாயிகளின் கதையை காட்சிப்படுத்தியது பதேர் பாஞ்சாலி என்று அனுமானிக்கிறார் விமர்சகர் டி.ஜி.வைத்தியநாதன். வறுமை, நோய், முதுமை, மரணம் என்று நான்கு அவல யதார்த்தங்களை இத்திரைப்படம் கையாண்டிருக்கிறது.
அபுத்திரயம் உள்ளிட்ட ராயின் முதல் படங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் துவங்கிய வங்க மறுமலர்ச்சியின் கருத்துலகம் சார்ந்தவை. மேற்கத்திய கல்வியும் முற்போக்கு பகுத்தறிவு சிந்தனையும் சர்வதேசியம் சார்ந்த சீர்திருத்த வாதமும் ஒன்றிணைந்த கருத்தியல் உலகம் ரபீந்திரநாத் தாகூர் போல் ராயின் அரசியல் பார்வையை நிர்ணயித்தது. பிபூதிபூஷண் பந்தோபாத்யா (அபுத்திரயம், அசனி சங்கேத்), தாராசங்கர் பந்தோபாத்யா(ஜல் சா கர்), ரபீந்திர நாத் தாகூர்(தீன் கன்யா, சாருலதா, கரெ பாய்ரெ), நரேந்திர மித்ரா (மகா நகர்), முன்ஷி பிரேமச்சந்த் (சத்ரஞ்ச் கெ கிலாடி, சத்கதி) ஆகியோரின் கதைகளை தழுவி எடுக்கப்பட்டவைகள் தான் ராயின் புகழ்பெற்ற படைப்புகள் அனைத்தும்.
இந்தியா குறித்தும் அதன் வாயிலாக உலகத்தை குறித்துமான தனது பார்வைகள் பிரதிபலிக்கிற இந்த கதைகளின் திரைவடிவங்கள் தனக்கு கையாள எளிதானவை என்பதை தாண்டி சோதனைகளுக்கு முற்படாத ஒரு மேட்டிமை காப்பாண்மையின் நிதர்சனங்களென்றும் சொல்லலாம். கதைகளில் இருந்து நீட்சியடைந்த திரைப் பரிணாமங்கள் அதனால் இயல்பாகவே இருந்தன. அபுத்திரயத்தில், பிபூதிபூஷணின் நாவலில் பார்க்க முடியாத அளவுக்கு மேற்கத்திய அறிவியலோடும் மேற்கத்திய- கிழக்கத்திய பண்பாட்டு கூட்டிணைவால் உருவான ஒரு நவீன இந்திய பண்பாடு என்ற கருத்தோடும் இசைவு காட்டும் நாயகனையே அபு மூலமாக சித்தரிக்கப்படுகிறது என்கிறார் டேவிட் ஹனான்.
மூலப் பிரதியான ‘நஷ்ட நீரி’யில் பெண்களை பிறவியிலேயே வளர்ப்புப் பிராணிகளாகவும் கணவனுக்கு பணிவிடை செய்வதில் பிரியமுடையவர்களாகவும் ஆண்களின் தயவில் வாழ்பவர்களாகவும் பேதைகளாகவும் ரபீந்திரநாத் தாகூர் சித்தரிப்பதாகவும் அந்த பார்வையை மேலும் வலுப்படுத்தும் ஒரு முயற்சியை மட்டுமே ராய் ‘சாருலதா’வில் நடத்தியிருப்பதாகவும் டேவிட் ஹனான் கூறுகிறார். பெண்ணின் கீழ்நிலையை ஒரு சமூகச் சிக்கல் என்ற வகையில் கேள்விக்குள்ளாக்காமல் அது ஒரு சமூக யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டப்பட்டிருக்கிறது.
பிபூதிபூஷன் போன்றோரின் நாவல்களில் வரும் ஊரக நகர்ப்புற வங்கத்தை/வங்கங்களை மறுஉருவாக்கம் செய்ததை தவிர வேறெதையும் ராய் செய்யவில்லை என்று விமர்சிப்பவர்களும் உள்ளனர். ராஜாராம் மோகன் ராய் பிரம்மசமாஜ இயக்கம் மூலமாக ஆரம்பித்த சமூக சீர்திருத்த சிந்தனையின் வழித்தோன்றலான பனியா-முன்ஷி-திவான் பிரிவினுடைய கண் காது நாக்கு ஆகியவை மட்டுமே ராய் அவர்களுடயது என்கிறார் பிரஞ்சலி பந்து.
பிரபலமோ அல்லாததோ ஆன இலக்கிய நூல்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட திரை வடிவங்கள் காலம் கடந்தும் அழியாமல் நிற்பது எளிதானதல்ல. ஷேக்ஸ்பியரின் மாக்பத் ஜப்பானிய பழங்குடி சமூகத்தையும் தற்காப்புக் கலைகளையும் பின்னணிச் சூழலாக கொண்ட போது இயக்குநர் குரோசாவாவுக்கு Throne of Blood என்ற செம்மையானதொரு திரைக்காவியத்தை உருவாக்க முடிந்தது என்பதை இலக்கியம் திரைவடிவம் பெறும்போது ஏற்படும் வியத்தகு வெற்றிக்கு உதாரணமாக எப்போதும் சொல்லப்படுவதுண்டு.
இந்திய சினிமாவின் அக மற்றும் வடிவ ரீதியான அடையாளங்களை மறு வரையறை செய்த பதேர் பாஞ்சாலி மூல இலக்கியப் பிரதிக்கு பெருமளவு நீதி செய்த திரைப்படமாக பார்க்கப்படுகிறது. பிற்காலத்தில் இலக்கிய நூல்களை தழுவி எடுக்கப்பட்ட ஏராளம் திரைப்படங்கள் பிற உலக மொழிகளில் உருவானது போல் இந்தியாவிலும் உருவாகின. ராயின் ஒரேயொரு திரைப்படம் -கணசத்ரு- தவிர மற்றவை அனைத்தும் மூலப் பிரதியின் உணர்வுநிலையை அப்படியே பிரதிபலிக்க செய்கின்றவைகளே.
இப்ஸனின் மக்கள் விரோதி (An Enemy of the People) என்ற புகழ்பெற்ற நாடகத்தை தழுவி ராய் தனது கணசத்ரு (1989) திரைப்படத்தை உருவாக்கினார். உடல் ரீதியாக சோர்வடைந்து இருந்ததாலும் நாடகத்தின் வடிவத்தை முடிந்தவரை பின்தொடர எண்ணியதாலும் கணசத்ருவின் பெரும்பகுதியை உட்புற படப்பிடிப்பு காட்சிகளாக அமைத்துக் கொண்டார். இப்படி ஒரு முடிவெடுத்ததன் மூலம் ராய் அவர்களை போன்ற அனுபவம் வாய்ந்த ஒரு இயக்குநரின் படைப்பூக்கம் எதிர்கொண்ட அழுத்தம் மிகத் தீவிரமாகவே இருந்திருக்கக்கூடும். இந்த அழுத்தத்தை கதை நகர்த்தலின் தவிர்க்கவியலாத பரபரப்பை ஏற்படுத்தும் காட்சிப்படுத்தலில் ராய் எடுத்துக் கொண்ட அதிக கவனம் வழியாக திறம்பட கையாள்கிறார். பிரதான வேடத்தில் வரும் சௌமித்ரோ சாட்டர்ஜியின் தேர்ந்த நடிப்பு ராயின் Alter Identity கருதுகோளை வெளிப்படுத்தவும் செய்கிறது. இருப்பினும் பதினைந்து இருபது வருடங்களுக்கு பிந்தைய இக்காலத்தில் இவற்றிற்கு பதிலாக வேறு ஒரு பரிமாணம் மிகப் பிரதானமாகப் படுகிறது.
எண்பதுகளின் இறுதியில் இந்தியாவின் எதிர்காலம் பற்றி உற்று நோக்கும் போது சிந்தனைகளில் படரும் கவலையே இப்படத்தின் மைய உணர்வை சாத்தியப்படுத்துகிறது. தாரா சிங்கையும் பிரக்யா சிங்கையும் நியாயப்படுத்தும் பிற்கால இந்தியாவின் நிலைமையை ராய் முன்கூட்டியே அனுமானித்திருந்தாரோ என்ற எண்ணம் கணசத்ருவை பார்க்கும் போது எழுகிறது. கும்பலாக சேர்ந்து செய்யும் கொலைகளோ வன்புணர்வுகளோ எரித்து அழித்தல்களோ காட்சிகளாக மட்டுமல்ல மறைமுகமாக கூட சொல்லப்படவில்லை கணசத்ருவில். ஆனால் அதுபோன்ற எந்தவொரு வன்மத்தையும் நியாயப்படுத்த துணிகின்ற அதிகார உன்மத்தம் எப்படி மத உணர்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருப்பெறுமென்பதை கணசத்ருவில் பார்க்கலாம். மதம், நம்பிக்கை, கடவுள் ஆகியவற்றை முன்வைத்து வளர்த்தெடுக்கப் படும் நியாய உணர்வினை கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது இடது சார்பு கொண்ட விசால மதசார்பற்ற கருத்துக்களின் தாக்கம் ஒளிவிடும் சத்தியஜித் ராயின் சிந்தனைகள்.
வங்கத்தின் சாந்திப்பூர் என்ற பட்டணத்தில் நடக்கும் கதையில் அவ்வூரை சேர்ந்த அசோக் குப்தா என்பவர் கொல்கத்தாவில் தனது மருத்துவப் படிப்பையும் பயிற்சியையும் முடித்து விட்டு திரும்பி வருகிறார். அவரின் சகோதரர் நிஷித் அந்த ஊரில் செல்வாக்கு மிக்க நபராக உள்ளார். தொழிலதிபரும் அரசியல் வாதியுமான அவர் தான் சாந்திப்பூரின் நகராட்சித தலைவர். நகராட்சியின் சுகாதார ஆய்வாளராக அசோக் குப்தாவை நியமனம் செய்யும் நிஷித் பிரைவெட் பிராக்டீஸுக்கான வசதியையும் உருவாக்கிக் கொடுக்கிறார். ஆனால் வியாபார நோக்குடன் செயல்படும் ஒரு மருத்துவராக இருக்க அசோக் விரும்பவில்லை. பொது மருத்துவம் என்பது மருந்தும் கட்டணமும் கையூட்டும் சேர்த்து உருவாக்கும் ஒரு கலவையல்ல என்பதில் அவர் தெளிவாக இருந்தார். அவை சுற்றுப்புற சுகாதாரம், சுத்தமான குடிநீர் பயன்பாடு, சிறந்த உடல்நல பழக்கங்கள் போன்ற தகுந்த அடித்தளங்கள் வாயிலாகவே பெறமுடியும் எனபதை அவர் அறிவார்.
மஞ்சள் காமாலை என்று சிகிச்சைக்காக தன்னிடம் வந்த சில நோயாளிகளிடம் இருந்து துவங்கிய டாக்டர் அசோக்கின் தேடலானது மனம் எளிதாக ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கிற ஒன்றிற்கு இட்டுச்செல்கிறது. இப்படி ஒரு நோய்த்தொற்றை
முன்பின் அறிந்திராத அந்த பட்டணத்தின் பூபன்ஹள்ளி என்ற மக்கள்த்தொகை நெருக்கடி மிகுந்த பகுதியின் தண்ணீர் மாசடைந்திருக்கிறது. குடிநீர்க் குழாயும் சாக்கடையும் எங்கெல்லாமோ உடைந்து ஒன்றோடொன்று கலந்திருக்கிறது. சமீபகாலமாக சாந்திப்பூரில் மக்களை அதிகமாக கவர்ந்து வரும் பார்கவக்ஷேத்திரம் இந்த பூபன்ஹள்ளியில் அமைந்துள்ளது. இந்த கோயிலில் இருந்து தீர்த்தம் அருந்தும் பக்தர்களை நோய்த் தொற்றும் வாய்ப்பு அதிகமாக இருக்கிறது. மிக அபாயகரமான இந்த அலட்சியத்திற்கு எதிராக நகராட்சியும் பத்திரிக்கைகளும் முனைப்புடன் செயல்படுமென ஆரம்பத்தில் டாக்டர் அசோக் கருதுகிறார்.
வியாபாரநோக்கமும் அதன் லாபவேட்கையை மதநம்பிக்கை கொண்டு மறைக்கும் திறமையும் கொண்ட நிஷித்தும் பார்கவக்ஷேத்திரத்தின் மற்ற அதிகாரிகளும் டாக்டர் முன்னெடுக்கும் அனைத்து முயற்சிகளையும் முறியடிக்கின்றனர். அவர் நகராட்சியில் அளித்த புகார் கண்டுக் கொள்ளப் படவில்லை. அதே புகாரை ஒரு கட்டுரையாக மாற்றி பிராந்திய மொழி செய்திப் பத்திரிக்கையில் பிரசுரிக்க அவர் முயற்சியெடுக்க, பத்திரிக்கை முதலாளியையும் ஆசிரியரையும் கைக்குள் போட்டுக் கொண்டு அதையும் தோற்கடித்து விடுகிறான் நிஷித்.
எப்படியேனும் மக்களிடையே இதைப்பற்றி விளக்கி விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்த வேண்டும் என்பதனால் பொதுக்கூட்டம் ஒன்றுக்கு ஏற்பாடு செய்கிறார். அந்த பொதுக்கூட்டத்தை கேலிக்கூத்தாக மாற்றிக்காட்டும் நிஷித்தின் கைங்கரியங்கள் படத்தில் விரிவாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. பொதுக்கூட்ட மேடையில் டாக்டர் அசோக் தம்பதியினர் அவர்களது மகள் மற்றும் வருங்கால மருமகன் ஆகியோர் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். இடது சாரி பண்பாட்டு செயற்பாட்டாளர் ரணன் இந்த நிகழ்ச்சியை ஒருங்கிணைத்திருந்தார். மைதானத்தில் மக்கள் கூட்டம் அலைமோதியது. திடீரென அங்கு வந்து அமர்ந்தனர் நிஷித், அந்த பத்திரிக்கை முதலாளி மற்றும் அதன் ஆசிரியர் ஆகியோர்.
பொதுக்கூட்டத்தை குறித்து விளக்க மைக் பக்கம் சென்ற டாக்டரை மறித்துக் கொண்டு நிஷித் அறிவிக்கிறான் – ‘கூட்டத்திற்கு ஒரு தலைவர் வேண்டும் என்பதால் நமது பத்திரிகை அதிபரை கூட்டத் தலைவராக நான் முன்மொழிகிறேன்’. பத்திரிகை ஆசிரியர் அதை வழிமொழிகிறார். தலைவராக பொறுப்பேற்ற பத்திரிகை முதலாளி டாக்டருக்கு பதிலாக நிஷித்தை பேச அழைக்கிறார். தனது விளக்கங்களை கேட்க தாழ்மையுடன் மக்களை வேண்டும் நிஷித் பொதுக்கூட்ட நோக்கத்தினை குலைத்து விடுகிறான். அதற்காக சில குண்டர்களை அரங்கில் அங்காங்கே உட்கார வைத்திருந்தான்.
இதை எதிர்கொள்ள ரணன் தன் சக செயற்ப்பாட்டாளர்கள் சிலரிடம் சொல்லிவைத்திருந்தாலும் அது நேரத்திற்கு பயனளிக்கவில்லை. சில கேள்விகளை டாக்டரிடம் கேட்க விரும்புகிறேன் என்று சொல்லி நாடகத்தை தொடர்கிறான். டாக்டர் நீங்கள் ஒரு இந்துவா என்ற கேள்விக்கு ஆமா என்று பதிலளிக்கிறார் டாக்டர். அப்படியெனில் கடந்த ஆண்டு நீங்கள் எத்தனை தடவை ஆலய தரிசனம் செய்திருக்கிறீர்கள் என்று அடுத்த கேள்வி. நீங்கள் அனுமானிக்கும் அர்த்தத்தில் (ஆராதனைக்காக) ஒரு முறை கூட சென்றதில்லை என்பது டாக்டரின் பதில். ‘இதோ பாருங்கள் கோயிலுக்கு சென்று ஒரு முறை கூட கடவுளை வழிபடாத இவர் கோயிலுக்கு அவப் பெயர் உருவாக்குகிறார்! கோயிலுக்கு எதிராக பேச இவருக்கு என்ன தகுதி? நீங்கள் இதை அனுமதிப்பீர்களா?’ நிஷித் மக்களை நோக்கி கத்துகிறான். இல்லை! இல்லை! என்ற கத்தலும் தொடர்ந்து கற்களும் டாக்டரை நோக்கி வீசப்படுகின்றன. தாக்குதல் டாக்டரின் வீட்டிற்கும் பரவுகிறது. ஜன்னல்கள் நொறுங்குகின்றன. வீட்டின் உரிமையாளர் வீட்டை காலி செய்யுமாறு டாக்டரிடம் பணிவுடன் வற்புறுத்துகிறார். ஆனால் நம்பிக்கைகள் அனைத்தும் பொய்த்துப் போகவில்லை என்றும் எதிர்கொள்வதின் ஒளிக்கீற்றுகள் சில மிச்சமிருக்கின்றன எனும் நன்மை விளைவிக்கும் நிகழ்வுகளை காட்சிப்படுத்திக் கொண்டும் தான் திரைப்படம் முடிகிறது.
பத்திரிகை அதிபரும் ஆசிரியரும் செய்த வஞ்சகத்தை எதிர்த்து அந்த பத்திரிகையில் இருந்து வெளியேறிய பத்திரிகை நிருபர் குகாவும் ரணனும் சேர்ந்து டாக்டரை பார்க்க வருகின்றனர். இந்த பிரச்சினையை டாக்டரின் விரிவான பேட்டியுடன் கொல்கத்தாவில் இருந்து வெளிவரும் பத்திரிக்கைகளில் பிரசுரிக்க விரும்புகிறார் குகா அவர்கள். வீட்டின் வெளியே டாக்டருக்கு தங்களது ஆதரவை தெரிவித்து முழக்கங்கள் எழுப்பி வருகிறது ரணனின் அமைப்பை சேர்ந்தவர்களின் பேரணி ஒன்று. இழந்த வாழ்க்கை திரும்பிக் கிடைத்தது போன்ற ஆனந்தம் தவழும் அசோக் குப்தாவின் முகத்தை மனதில் பதிய வைத்து படம் முடிகிறது.
மிதமிஞ்சிய லாபத்தை கோரும் வணிகநோக்கமும் சனநாயக வழியிலான எதிர் குரல்களை தகர்த்தெறியும் மனநிலையும் ஒன்றிணைந்த அதிகாரம் மீதான வெறி தான் நிஷித் போன்றோரின் கருத்தியல் தளம். இதன் வடிகாலாகவும் அருவருப்பூட்டும் இத்தகைய இலக்குகளை பொதிந்து வைப்பதற்கான முகமூடியாகவும் அமைகின்றன மத உணர்வும் கடவுள் நம்பிக்கையும். மக்களை அனர்த்தமாக புரிந்துக் கொள்ள செய்தும் மத நம்பிக்கையை வெறியாக மாற்றியும் இத்தகையோர் உண்மையை இருட்டடிப்புச் செய்து வருகின்றனர். சனநாயக முறையை ஒரு தொழில்நுட்ப ரீதியாக மட்டும் பின்பற்ற செய்து தங்களுக்கு பெரும்பான்மை ஆதரவு உள்ளதென காட்டிக் கொள்ள முடிகிறது இவர்களால். அக்கிரமமும் செயல்தந்திரமும் பொய்ப் பிரச்சாரமும் கூட்டாக சேர்ந்து முன்னெடுக்கும் மக்கள் விரோத முன்னேற்றங்கள் குறித்த வியாகூலத்தை ராய் முன்கூட்டியே கொண்டிருந்தார் என்பதற்கு கணசத்ரு வலுவான அடையாளமாக உள்ளது.
‘தனியாளாக நிற்கும்’ மனிதன் தான் இவ்வுலகின் வலிமைமிக்க மனிதன் எனும் இப்சனின் நாடகத்தின் திறவுகோல் வாசகத்தை ராய் தனது படத்தில் ஆமோதிப்பது இல்லை என்பதை மிகவும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டிய ஒரு விலகல் அல்லது வளர்ச்சி என்றே பார்க்கிறார் ஐ.ஷண்முகதாஸ். இப்படிப்பட்ட ஒரு பாய்ச்சலை வெளிப்படுத்தும் திரைக்கலைஞரின் சுதந்திர வேட்கையும் முற்போக்கு விளைவும் தீர்க்கமானவை. ஆதர்ச வாதத்தின் தவிர்க்க முடியாத அவலமுடிவை மையக்கருவாக முன்வைக்கிறது இப்சனின் நாடகம். நாடகத்தின் கதாநாயகன் டாக்டர் ஸ்டோக்மேன் இப்படி சொல்கிறார்: ‘நேற்றைய எனது மிகப் பெரிய கண்டுபிடிப்பு இது தான். நமது சமூகத்தில் சத்தியம் மற்றும் சுதந்திரத்தின் கொடிய எதிரி யார் தெரியுமா? பெரும்பான்மை! ஆம் சாபக்கேடு மிகுந்த பெரும்பான்மை! சுதந்திரமென பெருமை கொள்ளும் பெரும்பான்மை!’. சத்தியத்தின் கொடூரப் பக்கத்தை மிகைப்படுத்தி உரக்கச் சொல்லி நிலைநாட்டுகிறார் இங்கு இப்சன். அடிப்படையில் நாடகத்தை பின்பற்றுகிற அதே நேரத்தில் நன்னம்பிக்கை ததும்பும் விசாலமான மனிதநேய வாதத்தின் வலுவில் ராய் கணசத்ரு படத்தை மக்கள் நாயகனாக பரிணமிக்க வைக்கிறார். இதற்காக நாடகத்திலிருந்து சில மீறல்களை கைக்கொள்கிறார்.
பத்திரிக்கை மற்றும் அரங்க வெளிகள் மறுக்கப்பட்டதை தொடர்ந்து தனியார் இடத்தில் பொதுக்கூட்ட ஏற்பாடுகள் செய்துகொண்டு மாசடைந்த நீரைப் பற்றிய தனது கண்டுபிடிப்புகளை வெளிப்படுத்தத் துணிந்த டாக்டர் நாடகத்திலும் சினிமாவிலும் ஒரே போல் பல்வேறு தந்திரங்களையும் மிரட்டல்களையும் எதிர்கொள்கிறார். நாடகத்தில் வாட்டி வதைக்கும் தனிமைப்படுத்தலை மீறி சற்று நீண்ட நேரம் உரை நிகழ்த்துகிறார். முன்னமே தீர்மானித்துக் கொண்டபடி கோயில் படித்துறை நீரின் நச்சுத்தன்மை, தோல் பதனிடும் தொழிற்சாலையில் இருந்து வரும் கழிவுகள் அந்த நீரில் எப்படி கலக்கிறது போன்றவற்றை வெளிப்படுத்துவதற்கு பதிலாக உண்மையை வெளிக்கொணரும் செயலில் ஈடுபட்ட போது அவர் எதிர்கொண்டவற்றின் பின்னணியிலுள்ள அரசியல்-பொருளாதார-விழுமிய காரணிகளை உணர்ச்சி பொங்க விவரணை செய்கிறார். இந்த உணர்ச்சிப் பெருக்கை பயன்படுத்தி நகராட்சித் தலைவர் உள்ளிட்ட அதிகார சக்திகள் மக்களை டாக்டருக்கு எதிராக திருப்பி அவரை தனிமைப் படுத்தவும் தோற்கடிக்கவும் செய்கின்றனர்.
ஆனால் ராயின் சினிமாவில் டாக்டருக்கு உரையாற்றவே முடியவில்லை. அறமும் தன்மான உணர்ச்சியும் அழுத்தியபோதும் நிராயுதபாணியான ஒரு படைவீரரைப் போல் தற்காலிகமாக பின்வாங்கிக் கொள்கிறார். தன் சக்தியை மேலதிகமாக திரட்டிக் கொண்டு திருப்பி அடிக்கும் நோக்கில் இந்த பின்வாங்கலை சித்தரித்து டாக்டருக்கு நாயக குணாம்சம் கைக்கூட இந்த மூலப்பிரதி மீறல் உதவுகிறது.
சனநாயகத்தின் வெளிவேடங்களை அணிந்துகொண்டும் அதன் தொழில்நுட்ப நியாயங்களை ஓரளவு அனுசரித்துக் கொண்டும் மக்கள்த் திரளை வெறியூட்டி பெரும்பான்மையின் ஆதரவை பெற முடியுமென்ற இப்சனின் நாடகத்தின் அந்த அச்சுறுத்தும் உண்மையை சத்தியஜித் ராயும் ஆதரிக்கிறார். இந்தியாவில் இத்தகைய சூழல் உருவாவதற்கு முன்னரே கணசத்ரு(1989) வெளிவந்துவிட்டது. ஆண்ட்ரூ ரோபின்சனிடம் ராய் இப்படி சொல்கிறார்: ” பதேர் பாஞ்சாலியில் பார்த்த கண்கவர் இயற்கை காட்சிகள் எதுவும் கணசத்ருவில் இல்லை…… மனிதத் தன்மையும் மனித குணங்களுமே கணசத்ருவில் பிரதானமானவை”.
கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய இன்னொன்று, இப்சன் தனது நாடகத்தில் வெளிப்படுத்தும் தனிநபர் வாதமும் சனநாயகத்தின் மீதான எதிர்ப்பும் ராய் எனும் சனநாயகவாதிக்கு உவப்பாக இருந்திருக்காது என்ற பார்வை. இன்றைய சூழலோடு அதிக பொருத்தப்பாடுள்ளதும் நேர்மறையானதுமான ஒரு யதார்த்தத்தை முன்வைக்க ராய் முயன்றிருக்கிறார் என்கிறார் ஐ.சண்முகதாஸ்.
இப்சனின் நாடகத்தின் எதிர்மறை அம்சத்தை குறியீடுகள் வழியாகவேனும் மாற்றி நம்பிக்கை மற்றும் கற்பித்தல் குணாம்சங்கள் தொனிக்கும் ஒரு ஆதர்ச தளத்திற்கு ராய் வளர்த்தெடுக்கிறார் என்பது பிரதானமாகப் படுகிறது.
ஆனால், பெண்கள் எவ்வளவு வலுமிக்கவர்களாக இருந்தாலும் முக்கிய ஆண் கதாபாத்திரத்தின் அமானுஷ்யத் திரளுக்குள் ஒப்புக்கு ஒரு இடம் – புருஷனுக்கு துணை நிற்பதே அதன் தர்மம் என்பது சந்தேகத்திற்கு அப்பாற்பட்டதாக இருப்பினும்- மட்டுமே அவர்களுக்கு சங்கல்பம் செய்யப்பட்டுள்ளது என்பதை இங்கு பிரஸ்தாபிக்க வேண்டியுள்ளது. உனக்கு கடவுள் நம்பிக்கை உண்டா என்ற கேள்விக்கு கணவனின் நிலைப்பாட்டில் இருந்து மாறுபட்ட ஒன்று எனக்கு தேவைப்படுகிறது என்று நான் கருதவில்லை என பதிலளிக்கிறார் டாக்டரின் மனைவி மாயா.
விசால மனிதநேயமானது சர்வதேசியத் தன்மைகளில் பெருமை கொள்ளும் போதும் சில சுழற்சிகள் வழியாக உள்ளூர் மேட்டிமைகளில் அபயம் கொள்ளும் முரண்நகை வேறு இங்கு நடக்கிறது. பிபூதி பூஷனின் பதேர் பாஞ்சாலியை திரைக்கு கொண்டு வந்த போது நாவலில் வரும் முண்ணூறுக்கு மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்களை முப்பதுக்கு ஒட்டிய எண்ணிக்கையில் சுருக்கியதையும் படத்தின் இறுதியில் பாம்பு ஒன்று நுழைகிற காட்சியை அமைத்துக்கொண்டதையும் ராய் அவர்கள் சுட்டிக்காட்டியிருந்தார். ஆனால் இந்த மாற்றங்கள் தீர்மானிக்கும் திறன் கொண்டவையாக அமையவில்லை. அபுத்திரய-த்திற்கு ஆதாரமான பிபூதி பூஷனின் நாவலின் காலமும் இப்சனின் நாடகமும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டை சார்ந்தவை. அபுத்திரய-த்தின் திரைவடிவங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இந்தியாவை தத்ரூபமாக காட்சிப்படுத்தியிருந்தன. (பழைய காலத்தை மறுஆக்கம் செய்யும்போது அது ஒரு புது வியாக்கியானமாக மட்டுமே மாறும் என்ற உண்மையை மறுப்பதற்கில்லை). இருப்பினும் அதே நூற்றாண்டின் கதையான இப்சனின் நாடகத்தினை முற்றிலும் சமகாலத்தோடு பொருந்துவதாக மட்டுமல்லாமல் எதிர்காலத்தைக் கூட உட்கொள்ளும் விதமாகவும் மறுசீரமைக்கும் சத்தியஜித் ராயின் தொலைநோக்குப் பார்வை வியப்பை ஏற்படுத்துகிறது.
தமிழில் :வி.சுஜித்குமார்
ஜி.பி.ராமச்சந்திரன்
சிறந்த திரைப்பட விமர்சகருக்கான தங்கத்தாமரை விருதை இந்திய குடியரசுத்தலைவரிடம் 2006 ல் பெற்ற மலையாள திரைப்பட எழுத்தாளர்.கேரள அரசின் சலசித்ர அகாடமியின் பொதுக்குழு உறுப்பினர்.
கலையிலக்கிய விமர்சகர் வெங்கட்சாமி தான் சொல்லுவார், ஹாலிவுட் இத்யாதிகளைவிட கிழக்கு ஐரோப்பிய திரைப்படக்காரர்கள் அற்புதமான சினிமா செய்திருக்கிறார்கள் என்று, உண்மைதான். ஆனால் சத்யஜித்ரே, மிருணாள் சென், ஷியாம் பெனகல் ஆகிய இந்திய திரைப்பட மேதைகள், ஹாலிவுட் சினிமாவின் குறிப்பிடப்பட்ட சில இயக்குனர்களைப் பற்றியும் அவர்கள் பணியின் உன்னதத்தைக் குறித்தும் வெகுவாக சிலாகித்துள்ளனர். அவ்வாறு அவர்கள் குறிப்பிட்ட சிலருள் ஒருவர் ஜான் ஃபோர்டு (John Ford).
ஜான் ஃபோர்டின் திரைப்படங்களை இரு முக்கிய பகுதிகளாகப் பிரித்துக் கொள்ளலாம். அமெரிக்க சமூகம், அதன் தொடக்கத்திலிருந்த கடினமான வாழ்வியல் நிலை, உள்நாட்டுப் போர் செவ்விந்தியர் எனும் பழங்குடியினரோடான பிரச்சனை இடப்பெயர்ச்சியால் ஏற்பட்ட பிரச்சினை என ஒரு பகுதி. மற்றது, மேற்கத்திய மாடுமேய்ப்போர் (Westerns of Cowboys) எனப்படும் கெளபாய் சாகசப் படங்கள். இவரது படங்களில் இயற்கைச் சூழல் – குறிப்பாக அமெரிக்காவின் அரைசோனா பகுதியைச் சுற்றியுள்ள சிறப்பு மிக்க Great Canyons எனப்படும் பிரமிப்பூட்டும் செம்மண் நிற மலைச் சிகரங்கள் பின்னணியில் இருக்குமாறு பார்த்துக் கொள்ளுவார். மாட்டு மந்தை அகன்று பரந்த வட அமெரிக்க கால் நடைப் பண்ணை RANCH, குதிரைச் சவாரி, ‘‘ஸ்டேஜ் கோச் எனும் குதிரைகள் பல பூட்டிய பெரிய கோச்சு வண்டிகள், துப்பாக்கிச் சண்டை, மார்ஷல் எனும் போலீஸ் அதிகாரி, மாவு அரைக்கும் மெஷினில் தானியத்தைக் கொட்டும் அகன்ற புனல் போன்ற புகைப் போக்கி வைத்த ரெயில் வண்டித் தொடர் என்பவை கண் கொள்ளா காட்சிகள்.
Ford, John – Senses of Cinema
ஜான் ஃபோர்டின் புகழ் பெற்றதொரு நேர்காணல் அவரது விருப்பத்தின் பேரில் அந்த மலைச் சிகரங்களின் பின்னணியில்தான், வெட்ட வெளியில் உட்கார்ந்து பேசுவதாக இடம் பெற்றது. அவரது நிறைய படங்களில் இடம் பெற்ற அந்த மாபெரும் கான்யன் மலைகள் ஃபோர்டுக்கு மிகவும் உகந்ததான காட்சிப் பின்னணி. ஜேம்ஸ் பாண்ட் படங்களில், ஜேம்ஸ் பாண்ட் தன்னை இவ்வாறு அறிமுகப் படுத்திக் கொள்ளுவார், ‘‘என் பெயர் பாண்ட், ஜேம்ஸ் பாண்ட், சுடுவதற்கு என்னிடம் அனுமதியிருக்கிறது.’’ (I have Licence to Shoot). அந்த மாதிரி ஜான் ஃபோர்டும் ஒரு முறை தன்னை அறிமுகப்படுத்திக் கெண்டார். என் பெயர் ஃபோர்டு; ஜான் ஃபோர்டு. நான் வெஸ்டெர்ன் திரைப் படங்களைச் (காமிராவில்) சுடுகிறேன்.
1894-ல் ஜான் மார்டின் ஃபீனி (John Martin Feeney) என்று அயர்லாந்தியக்காரரின் மகனாகப் பிறந்தவர் ஹாலிவுட்டுக்கு வந்ததும் தம் பெயரை ஜான் ஃபோர்டு என்று மாற்றிக் கொண்டார். உலக சினிமாவின் தோற்றுவாய்களுள் ஒருவர் எனப் போற்றப் படும் கிரிஃப்பித் (Griffith) படைத்த ஒரு தேசத்தின் ஜனனம் (Birth of Anation) என்ற 1915-ல் தயாரிக்கப்பட்ட படத்தில் சிறிய பாத்திரமொன்றில் ஜான்ஃபோர்டு நடித்திருக்கிறார். அவரை, துப்பாக்கிச் சூட்டு வெறியர்களான கெளபாய் பாத்திரங்கள் கொண்ட கதைப்பட இயக்குனர் என்று ஒதுக்குவாருண்டு. ஆனால், அமெரிக்க சினிமாவின் மேதைகளில் ஒருவர் என பேசப்படுபவர் அவர். அந்தளவுக்கு அரிய அற்புதத் திரைப்படங்கள் அவர் பங்களிப்பாக இருக்கின்றன. நான்கு முறை ஆஸ்கர் விருது பெற்றவர் ஜான் ஃபோர்டு.
ஜான்ஃபோர்டின் வித்தியாசமான படங்களில் ஒன்று, ‘‘மூன்று ஞானத் தந்தைகள்.’’ (3 God Fathers) மூவரில் ஒருவர் ஜான்ஃபோர்டின் படங்கள் பலதில் முக்கிய பாத்திரங்களில் நடித்த ஜான் வைன். John Wyne) ஃபோர்டின் ஆரம்பகால படங்களில் அதிகமாய் நடித்த மற்றொருவர் ஹென்றி ஃபோண்டா (Henry Fonda) 3 ஞானத் தந்தைகள் படத்தின் கதையில் மூன்று ரவுடிகள் குதிரைகளில் வந்து தங்கள் பழைய நண்பன் ஒருவனைச் சந்திக்கின்றனர். மூன்று ரவுடிகளின் தலைவன் தாங்கள் ஒரு கொள்ளைக்குப் போக இருப்பதைக் கூறுகையில், நண்பன் தன் சட்டையை மாட்டிக் கொள்ளுகிறான். அந்தச் சட்டையில் குத்தப் பட்ட போலீசு மார்சலுக்கான பித்தளை நட்சத்திரத்தைக் கண்டதும் ரவுடிகள் ஓட்டம் பிடிக்கின்றனர். அவர்கள் பல குற்றங்களுக்காக போலீசால் தேடப்பட்டு வருபவர்கள். அவர்களைத் தொடர்ந்து ரயிலிலும், குதிரைமீதும் பயணித்து மார்ஷல் குழுவும் அலைகிறது. மூவரில் துப்பாக்கிச் சூட்டில் ஒருவனுக்கு பலமான அடி. பாலைவன மணலில் புதைந்த கோச்சு வண்டிக்குள் பிரசவித்து, ஆண் குழந்தையோடு மரணப் படுக்கையில் கிடக்கும் பெண்ணைச் சந்திக்கிறார்கள். அவளைச் சேர்ந்தவர்களை செவ்விந்தியர்கள் கொன்றுவிட்டார்கள். ரவுடித் தலைவனிடம் குழந்தையை ஒப்படைத்து தான் சொல்லும் பெண் அம்மூன்று ரவுடிகளையும் அந்த குழந்தைக்கு ஞானத் தந்தைகளாக இருக்க வேண்டிக் கொண்டு உயிரை விடுகிறான். ரவுடிகள் அவளைப் புதைத்துவிட்டு குழந்தைக்கு அவள் விட்டுச் சென்ற பாலைக் கரைத்து புகட்டுவதும் ஆள் மாற்றி ஆளாக தூக்கிக் கொள்ளுவதுமாய் வேறிடம் போகிறார்கள். மார்ஷலும் அவர்களைத் தேடி தொடர்கிறார். தண்ணீரில்லை. பாலைவனப் புயலில் குதிரைகள் பிய்த்துக் கொண்டு போய் விடுகின்றன. மூவரில் அடிபட்ட ரவுடி மரணமடைகிறான். அங்கு அவனை நல்லடக்கம் செய்யவும் முடியாது.மேலும் கடினமான பகுதிக்குள் நடக்கையில் இன்னொரு ரவுடி தன்னைச் சுட்டுக் கொண்டு சாகிறான். மூன்றாம் ரவுடியும் தலைவனுமானவன் குழந்தையை தன் உயிரைக் கொடுத்தேனும் காப்பாற்றும் திடத்தோடு விழுந்து புரண்டு சிற்றூர் ஒன்றையடைந்து ஊராரிடம் ஒப்படைத்துவிட்டு விழுகிற சமயம் மார்சல் படையோடு வந்துவிடுகிறார். ஊரார் வாயிலாயும் தானாகவும் அறியவரும் மார்ஷல் படையோடு வந்துவிடுகிறார். ஊரார் வாயிலாயும் தானாகவும் அறியவரும் மார்ஷல் ரவுடித் தலைவனின் தீரத்தை, மனிதாபிமானத்தைப் பாராட்டி பொது மன்னிப்பு வழங்கி ஊரார் அவனை ரயிலில் ஏற்றி அவனது ஊருக்கு அனுப்புகிறார்கள். குழந்தை ஊராரிடம் விடப்படுகிறது. இந்தப் படத்தில் எல்லோருமே சிறப்பாக நடித்திருந்தாலும் ரவுடித் தலைவனாக ஜான் வைன் மிகச் சிறப்பாக செய்திருக்கிறார். ஜான் ஃபோர்டின் மிக நல்ல படங்களில் ‘‘மூன்று ஞானத் தந்தைகள் ஒன்று.
மெளனப் படங்கள் எடுக்கப்பட்ட காலத்தில் ஜான் ஃபோர்டு ஒரு காதல் கதையை திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார். இது முற்றிலும் மாடுகள் மேய்க்கும் கெளபாய்கள் மாட்டுப் பண்ணைக்காரர் என்ற பாத்திரங்களைக் கொண்ட படம். மெளனப் படங்களாக நாம் ஏராளமாக அற்புதமான சார்லி சாப்ளின் படங்கள், பார்த்திருக்கிறோம். அவை மனித குலத்துக்கான சத்துணவாக வாய்விட்டுச் சிரிக்கவும், சிந்திக்கவுமான செய்திகளையும் வெளிப்படுத்தியுள்ளன. ரஷ்ய திரைப்பட மேதை செர்கேய் ஜசென்ஸ்டீன் ஜெர்மனியின் லாங் (LANG) ஆகியோரின் தலைசிறந்த மெளனப் படங்களைப் பார்த்திருக்கிறோம். ஜான் ஃபோர்டின் இந்த மெளன படத்தை அவைகளோடு ஒப்பிடவே முடியாது.
ஜான் ஃபோர்டு 1917-ல் பக்கிங் ப்ராட்வே (Bucking Broadway) எனும் மெளனப் படத்தை எடுத்தார். 54 நிமிடங்கள் ஓடக்கூடிய இப்படத்தில் அவர் தமக்கு மிகவும் பிடித்தமான அந்நாளைய மெளனப் பட நட்சத்திரம் ஹாரி கேரி (HARRY CAREY) என்பவரை நடிக்க வைத்தார். இந்த ஹாரி கேரியின் மகன் Harry carey-JR. பின்னாளில் ஜான் ஃபோர்டின் ‘‘3 ஞானத் தந்தைகளில்’’ கையில் அடிபட்டு பாலைவனத்தில் இறந்துபோகும் ஒரு ஞானத் தந்தையாக நடித்தவர்.
ஏராளமான மாடுகளைக் கொண்ட பெரிய மாட்டுப் பண்ணையின் உரிமையாளர், ஏராளமான மாடு மேய்க்கும் கெளபாய்களையும் நியமித்திருப்பவர். அவர்களில் ஒருவனான லிடியன் என்பவனும் பண்ணையாரின் ஒரே மகள் ஹெலனும் காதலர்கள். அதை ஹெலன் அப்பாவுக்குத் தெரியப்படுத்துகிறாள். அவரும் சம்மதிக்கிறார். இடையில் வந்து சேரும் குதிரை நிபுணன் பண்ணைக் குதிரைகளை சோதித்துப் பயிற்சித்து பழக்குகிறேன் என்றவன் ஹெலனை மயக்கி ஏமாற்றி நியூயார்க்குக்கு இழுத்துக் கொண்டு ஓடிவிடுகிறான். அவன் பெண் பித்தன் என்பதை புரிந்து கொண்ட ஹெலன் கவலையுற, அவளைத் தேடி வரும் கெளபாய் நீண்ட நேர நகைச்சுவை கலந்த கைகலப்புக்குப் பின் காதலியை மீட்கிறான். 1917-லேயே ஃபோர்டின் பிற்காலப் படங்களில் தெரியும் அழகியல் கூறுகளில் ஒரு சில சங்கதிகள் பளிச்சிடுகின்றன என்பது முக்கியம்.
ஜான் ஃபோர்டுக்கு அமெரிக்காவின் மாபெரும் அகன்று விரிந்த பள்ளத்தாக்கும் அங்குள்ள வியப்பூட்டும் வடிவிலான மலைகளும் (Great Canyons) நமது ஹம்பியைப் போல. அங்கோர்வாட் போல. அதன் பின் புலத்தில் அவரது நிறைய படங்களின் காட்சி சட்டகங்கள் அமைந்து காண்போரை அசத்துபவை. அதே சமயம் ஜான் ஃபோர்டு காலகட்டத்துக்கு முன்பே இந்த இயற்கைச் சூழலை, அமெரிக்காவின் ஆதிக் குடிகளான செவ்விந்தியரை, குதிரைகளையெல்லாம் கோட்டோவியங்களாகவும் தைல வண்ண ஓவியங்களாயும் தீட்டிய பலருள் இருவர் மிக முக்கியமானவர்கள். ஒருவர் ஜெர்மனியில் பிறந்து அமெரிக்காவில் நிரந்தர குடிமகனான ஓவியர் ஆல்பர்ட் பியர் ஸ்டாட் (ALBERT BIERSTADT) இவர் 1859-ல் மேற்கு அமெரிக்கப் பகுதியில் ஆறு குதிரைகள் பூட்டிய அதிவேக ஸ்டேஜ் கோச் வண்டிகள் ஓட்டத்துக்கான வழித்தடங்கள் அமைய ஜெனரல் பி.டபிள்யூ. லேண்டர் என்பவரின் கீழ் சர்வே செய்ய நியமிக்கப்பட்டு பயணம் மேற்கொண்டவர்.
அமெரிக்காவின் மேற்குப் பகுதியின் பள்ளத்தாக்குகளும் குன்றுகளும் (Great Canyons) அவரை மிகவும் பிரமிப்பூட்டி அவற்றின் அழகில் ஆழ்ந்துப் போன அவர் பலமுறை அங்குபோய் வந்திருக்கிறார். அந்த சமயங்களில் பெரிய பெரிய கான்வாசுகளில் அக்காட்சிகளை தைல வண்ண ஓவியங்களாக்கி புகழ் பெற்றார் ஜெர்மனியில் ரைன் பகுதியில் (RHINE) 1830ல் டுஸ்ஸெல்டார்ஃப் (Dusseldorf)-ல் பிறந்த பியர் ஸ்டாட், அமெரிக்க மேற்குப்புற பள்ளத்தாக்குகளை வண்ண ஓவியங்களாய்த் தீட்டிய முக்கியமான ஓவியர். இவர் 1902-ல் காலமானார். இவரது ஓவியங்கள் ஜான் ஃபோர்டின் படங்களுக்கான காட்சிப் பின்னணி சட்டகங்களு்க்கான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியவை என அறியப்படுகிறது. இவரது புகழ்பெற்ற ஓவியங்கள், விண்ட் ரிவர் மலையிலிருந்து காட்சி (View From wind River Mountain) கடைசி எருமை (The Last of the Buffalo) மலைகளில் இடி மின்னல், பள்ளத்தாக்கில் கோச்சு, வண்டிகள் மற்றும் குதிரைப் பயணம் ஆகிய ஓவியங்கள் ஜான் ஃபோர்டு உவந்து தம் படங்களின் காட்சிகளுக்கு வெளிப்புற படப்பிடிப்புக்கு தேர்ந்தெடுக்க உதவியிருக்கின்றன.
மற்றொருவர் புகழ் பெற்ற கெளபாய் ஓவியர். சார்லஸ் மரியன் ரஸ்ஸெல் (Charles Marion Russell) தொழில் ரீதியான குதிரை மீது சவாரித்து பண்ணை மாடுகளை மேய்த்து வந்த கெளபாய். இவர் சக கெளபாய்களை, குதிரைகளின் நூற்றுக்கணக்கான அசைவுகள், பாய்ச்சல்கள், துள்ளல்களையெல்லாம் நேரிலிருந்தே கோட்டோவியங்கள் வரைந்தவர். இவரது பல கோட்டோவியங்களின் காட்சியை நாம் ஜான் ஃபோர்டின் பல படங்களில் காணமுடிகிறது.
ஒருவர் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட நூல்களை நன்றாக எழுதியிருந்தாலும் அவரது ஒரு நூலைச் சொல்லியே பேசப் படுவார், நினைவு கூரப் படுவார். சினிமாவும் அவ்வாறே. விட்டோரியா டீசிகா பல நல்ல படங்களைச் செய்திருந்தும் அவர் பெயரைச் சொன்னவுடனே பைசைக்கிள் தீஃப் படக்காரர் என்றே சட்டென நினைவு கூர்கிறார்கள். ஜான்ஃபோர்டும் அப்படியே நான்கைந்து அரிய படங்களை அவர் படைத்திருந்தாலும் அவர் பெயரைச் சொன்ன மாத்திரத்தில் அனேகர் ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ளும் அவரது ஒப்பற்ற படமாக இருப்பது ‘‘ஸ்டேஜ் கோச் இந்தப் படத்தைத் தான் பொதுவாக விமர்சகர்கள், முதல் நவீன வெஸ்டெர்ன் என்று குறிப்பிடுவார்கள். கதை நடந்த சமயம் குடியேற்ற நாடுகளின் வெள்ளையர்களுக்கும் பூர்வீக குடிகளான செவ்விந்தியருக்குமான சண்டை. செவ்விந்தியருக்குள்ளிருக்கும் பல பிரிவுகளில் ஒன்றுக் கொன்று பகைமை, காட்டிக் கொடுத்தல் என்ற நிலையில் மூர்க்கமானதும் பலம் மிக்கதுமான அப்பாச்சி இனத்துக்கும், கொமாஞ்சி இனத்துக்குமான பகையில் ஒருவருக்கொருவர் வெள்ளைப் படைகளிடம் போட்டுக் கொடுக்கும் நிலை. அப்பாச்சிகள் மிகுந்துள்ள பள்ளத்தாக்குப் பகுதி வழியே மிகவும் ஆபத்தான சூழ்நிலையில் ஒரு ஸ்டேஜ் கோச் பயணிகள் வண்டி வித்தியாசமான பயணிகளை ஏற்றிக் கொண்டு பயணிக்கிறது.
ஸ்டேஜ் கோச் ஆறு குதிரைகள் பூட்டி அதிவேகமாய்ப் போகும் பயணிகள் ஊர்தி பஸ் கண்டுபிடிக்கும் வரை இத்தகைய பெரிய மூடப்பட்டு குஷன் இருக்கைகள் உள்ள வண்டிகள் இருந்தன. தமிழ் நாட்டில் திருநெல்வேலி – கன்னியாகுமரி பகுதிகளில் இருந்திருக்கின்றன. (மெயில் வண்டிகள்) ஸ்டேஜ் கோச்சில், சதா ஒன்றொன்றுக்கும் குறை கண்டுபிடித்து தான் புகாரளிப்பதாய் சொல்லும் பாங்க் மானேஜர் பெரிய சூதாடி, ஊர் அறிந்த அழகிய வேசி, சதா குடித்துக் கொண்டேயிருக்கும் டாக்டர், ஒரு வர்த்தகன், இராணுவ கேப்டன் ஒருவனை சந்திக்கவென்று பயணிக்கும் கர்ப்பிணி பெண், (சூதாடி இவளுக்கு மெய்க் காப்போனாக வண்டிக்குள் பயணிக்கிறவன்) பாதிரியார் ஒருவர் என்று நுழைந்து உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். இந்த ஸ்டேஜ்கோச் என அழைக்கப்படும் பயணிகள் மற்றும் தபால் வண்டிகள் பஸ்களைப் போன்றே செயலாற்றி வந்தன என்பதை இந்தப் படத்திலிருந்தே அறிய முடிகிறது.
பஸ் நிறுத்தம் மாதிரி இந்த வண்டிகளுக்கும் போகிற வழியெங்கும் நிறுத்தங்களிருந்தன. நீண்ட தூரம் போய் நிறுத்தம் வருகையில் பயணிகளை இறங்கி சிறிது, உலாவ, ஓய்வெடுக்க, அருகிலுள்ள சிற்றுண்டி விடுதியில் காபி, டீ குடிக்க வண்டியோட்டி அனுமதிப்பார். வெகுதூர ரயில் பயணங்களின்போது எஞ்சினை மாற்றுவது இருந்திருக்கிறது.
சில சமயம் ஓட்டுனரும் மாறுவார். நீண்ட தூர பஸ் போக்குவரத்தில் ஓட்டுனரை ஒரு குறிப்பிட்ட தூரம் போனதும் மாற்றுவதுமுண்டு. அது போல, ஸ்டேஜ் கோச் வண்டி வெகுதூரம் ஓடியதும் குதிரைகளை மாற்றி வைப்பார்கள். இதையெல்லாம் ஜான் ஃபோர்டின் ஸ்டேஜ் கோச் (Stagecoach 1939) படம் நமக்குக் காட்டுகிறது. படம் ஒவ்வொரு பயணியாக வண்டிக்குள் ஏறிக் கொள்ளுவதிலிருந்து தொடங்குகையில் ஒவ்வொருவரையும் அறிமுகப்படுத்துகிறது.
1939-ல் எடுக்கப்பட்ட இத்திரைப் படத்தின் வெவ்வேறு நடத்தையும் குணமும் கொண்ட பாத்திரங்கள் சுவாரசியமாய் நடமாடுகின்றன. பல்லஸ் (DALLAS) என்னும் கெட்ட பெயர் எடுத்த வேசி. அவளோடு வரும் மொடா குடிகார டாக்டர் பூண் (BOONE). இந்த பாத்திரங்களில் முறையே க்ளேர் ட்ரிவோர் (Clair Trivor), தாமஸ் மிட் செல் இருவரும் சிறப்பாக நடித்திருக்கிறார்கள். விஸ்கி வியாபாரி பீகாக் ஆக டொனால்டு மீக் என்பவரும், பெருஞ்சூதாடி ஹாட்ஃபீல்டு (HATFIELD) ஆக ஜான் கர்ராடினும் (John Carradine), காப்டனின் கர்ப்பிணி மனைவி மல்லோரியாக லூயிஸ் ப்ளாட்டும் (Louise Platt) கேட்வுட் எனும் பாங்கராக பெர்டன் சர்ச்சிலும், வண்டி ஓட்டுனர் பக் (Buck) காக ஆண்டி டிவைன் திறம்பட நடித்திருக்கிறார்கள். படத்தின் கதாநாயகன் ரிங்கோ கிட் (Ringo Kid) வண்டிப் பயணதச்தின் வழியில் நிறுத்தி ஏறிக் கொள்ளுவான். இப்பாத்திரத்தில் ஜான் வைன் சிறப்பாக செய்திருக்கிறார். படத்தின் மூலக்கதையை எழுதியவர் ஏனெஸ்ட் ஹேகாக்ஸ் (Ernest Haycocx).
ஸ்டேஜ் கோச் பயணத்தின் தொடக்கத்தில் பாதுகாப்புக்காக சிறு காவல் படை வந்து வேறொரு வழியில் செல்லும் வேறொரு பயண வண்டியோடு போய்விடுகிறது. ரிங்கோ கிட் ஏற்கெனவே நிலுவையிலுள்ள குற்றங்களுக்காக தேடப்படுபவன். இந்த வழித் தடத்தில் வரும் வண்டியை நிறுத்தி அவன் ஏறிக் கொள்ளுவதை மார்ஷல் உட்பட சிலர் விரும்புவதில்லை. ரிங்கோவுக்கு இந்தப் பயணத்தில் ஒரு நோக்கமிருக்கிறது. ரிங்கோவின் தந்தையையும், சகோதரனையும் பிளம்மர் (Plummer) என்பவன் கொன்றுவிடுகிறான். அவனை பழிக்குப் பழி வாங்க துடிப்பவன் ரிங்கோ. இந்த ஸ்டேஜ் கோச் போய்ச் சேரும் கடைசி நிறுத்தம் பிளம்மர் இருக்கும் ஊர்தான். ரிங்கோ அதற்குத்தான் நடுவழியில் இந்த வண்டியில் ஏறினான். அவனுக்கும் வேசி டல்லஸுக்கும் காதலாகிறது. அவளைத் தன்னோடு வரும்படி கேட்கிறான். தான் மிகவும் மோசமானவள் என்று கூறி தன்னைவிட்டு விடச் சொல்லுகிறாள் டல்லஸ். அது மட்டுமின்றி ப்ளம்மர் கூட்டத்தோடு சண்டையிட வேண்டாமென்றும் கூறுகிறாள். இதற்கிடையில் ஸ்டேஜ் கோச் ஓரிடத்தில் நிற்கும்போது கர்ப்பிணி பெண் மல்லோரிக்கு பிரசவம் நிகழ்கிறது. அந்த பிரசவம் சுகப் பிரசவமாவதில் குடிகார டாக்டரும், வேசி டல்லஸும் பேருதவி புரிகிறார்கள். ஸ்டேஜ் கோச் பயணிகள் அனைவரும் ஒத்துழைக்க, டல்லஸ் குழந்தையை தாய்போல பார்த்துக் கொள்ளுகிறாள். மீண்டும் பயணம் தொடருகிறது. ஸ்டேஜ்கோச்சுக்கு இப்போது ஆபத்தான நெருக்கடி நேர்கிறது. அப்பாச்சி இன இந்தியர்கள் தாக்கத் தொடங்குகின்றனர்.
கடுமையான சண்டை. 1939-லேயே இந்த துப்பாக்கிச் சண்டைக் காட்சியை மயிர்கூச் செரியும்படி செய்திருக்கிறார் படத்தின் ஸ்டண்ட் மாஸ்டர் யாகிமா கானட் (Yakima Canutt) ஸ்டேஜ் கோச்சை கிட்டதட்ட சூழ்ந்து வளைத்துக் கொண்ட அப்பாச்சிகளில் ஒருவன் வண்டியின் ஆறு குதிரைகளின் மேல் குதித்து குதிரையை அவிழ்த்து வண்டியை நிறுத்த முயற்சிக்கையில், ரிங்கோ அவனைச் சுட்டு விடுகிறான். அந்த அப்பாச்சி குதிரைகளுக்குக் கீழே விழுந்தவன் கோச் வண்டியின் சக்கரங்களில் மாட்டி அரைபட்டுச் சாகிறான் இந்த பயங்கர சாகஸ ஸ்டண்ட் புரிந்தவர் ஸ்டண்மாஸ்டர் யாகிமா கானட். கானட்டே அப்பாச்சி வேடத்தில் நடித்தார். அதற்குள் அரசு சிப்பாய்கள் வரவும் அப்பாச்சிகள் ஓடிவிடுகிறார்கள். வண்டி ஊரையடைகிறது. மீண்டும் ஒரு கலவர நிலை. ரிங்கோ கிட், பிளம்மரைக் கொன்று பழி தீர்த்த கையோடு டல்லஸ்ஸின் கையைப் பிடிக்கிறான். நான்கு ஆஸ்கர் விருதுகளோடு ஜான் ஃபோர்டையும் ஜான் வைனையும் முக்கியமானவர்களாக்கிற்று ஸ்டேஜ்கோச். அந்த அழகிய பள்ளத் தாக்கில் ஜான் ஃபோர்டு படமாக்கிய முதல் படமும் இன்றுள்ள ஸ்டேஜ் கோச்தான். இன்றுள்ள மார்டின் ஸ்கார்சீஸ், ஜார்ஜ் லூகாஸ், ஸ்பீல்பெர்க் ஆகிய ஹாலிவுட் மேதைகள் ஜான்ஃபோர்டு தங்களை பாதித்தவர் என்கிறார்கள்.
1956-ல் ஜான் ஃபோர்டு எடுத்த அற்புதமான படம், செர்ச்சர்ஸ் (The Searchers). இந்த வண்ணப்படத்தில் அரைஸோனாவின் பிரம்மாண்ட மலைப் பள்ளத்தாக்கு பல கோணங்களில் அற்புதமாகப் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. ஜான் வைன் முக்கிய பாத்திரத்தில் வருகிறார். தனது சகோதரியின் குடும்பத்தினர் முழுவதையும் கொன்று வீட்டையும் கொளுத்திவிட்டு ஒரேயொரு சின்ன பெண் குழந்தையை மட்டும் தூக்கிச் சென்று விட்ட மூர்க்கமான அப்பாச்சிகளைத் தேடி ஐந்து வருடம் அலைந்து கடைசியாகக் கண்டு பிடிக்கிறார். அப்பாச்சித் தலைவனைக் கொன்று வளர்ந்த நிலையிலுள்ள சகோதரியின் மகளை மீட்டுக் கொணர்வது கதை. பல கோணங்களில் சிறப்பு மிக்கப் படம்.
ஜான் ஃபோர்டின் Sergeant Rutwge, Grapes of wrath, Donnovans Reet, Mogambo, How Green was my Valley ஆகிய படங்கள் அற்புதமானவை. மொகேம்போவில் பழம்பெரு நடிகர் கிளார்க் கேபுள், ஆவா கார்டனர் ஆகியோர் நடித்தது. ஜான் வைன் நடித்த ஹட்டாரி எனும் வன விலங்குகளைப் பிடித்து சர்க்கசுக்கும் மிருகக் காட்சி சாலை கட்கும் விற்கும் குழுவைப் பற்றிய படத்துக்கு முன்னோடிப் படம் மொகேம்போ சார்ஜண்ட் ரடீலஜ், உள்நாட்டுப் போரின்போது ரட்லஜ் எனும் கருப்பின சார்ஜெண்ட் வெள்ளையினப் பெண்ணை கெடுத்தான் என்ற குற்றச்சாட்டையடுத்து நீதி விசாரணைப் பற்றிய படம். ரட்லஜ்ஜாக கருப்பு நடிகர் வூடி ஸ்ட்ரோட் (Woody Strode) சிறப்பாக செய்திருக்கிறார். கிரேப்ஸ் ஆஃப் ராத், ஜான் ஃபோர்டு கலையழகோடு படமாக்கி ஆஸ்கர் பரிசு பெற்றார். எனது பள்ளத்தாக்கு எவ்வளவு பசுமையானது என்ற படமும் அவரது கலை மேன்மையைச் சொல்லும் படம்.
No Comments
சனநாயகத்தின் வெளிவேடங்களை அணிந்துகொண்டும் அதன் தொழில்நுட்ப நியாயங்களை ஓரளவு அனுசரித்துக் கொண்டும் மக்கள்த் திரளை வெறியூட்டி பெரும்பான்மையின் ஆதரவை பெற முடியுமென்ற இப்சனின் நாடகத்தின் அந்த அச்சுறுத்தும் உண்மையை சத்தியஜித் ராயும் ஆதரிக்கிறார். இந்தியாவில் இத்தகைய சூழல் உருவாவதற்கு முன்னரே கணசத்ரு(1989) வெளிவந்துவிட்டது. ஆண்ட்ரூ ரோபின்சனிடம் ராய் இப்படி சொல்கிறார்: ” பதேர் பாஞ்சாலியில் பார்த்த கண்கவர் இயற்கை காட்சிகள் எதுவும் கணசத்ருவில் இல்லை…… மனிதத் தன்மையும் மனித குணங்களுமே கணசத்ருவில் பிரதானமானவை”.
ஜான் ஃபோர்டு 1917-ல் பக்கிங் ப்ராட்வே (Bucking Broadway) எனும் மெளனப் படத்தை எடுத்தார். 54 நிமிடங்கள் ஓடக்கூடிய இப்படத்தில் அவர் தமக்கு மிகவும் பிடித்தமான அந்நாளைய மெளனப் பட நட்சத்திரம் ஹாரி கேரி (HARRY CAREY) என்பவரை நடிக்க வைத்தார். இந்த ஹாரி கேரியின் மகன் Harry carey-JR. பின்னாளில் ஜான் ஃபோர்டின் ‘‘3 ஞானத் தந்தைகளில்’’ கையில் அடிபட்டு பாலைவனத்தில் இறந்துபோகும் ஒரு ஞானத் தந்தையாக நடித்தவர்.
சில சமயம் ஓட்டுனரும் மாறுவார். நீண்ட தூர பஸ் போக்குவரத்தில் ஓட்டுனரை ஒரு குறிப்பிட்ட தூரம் போனதும் மாற்றுவதுமுண்டு. அது போல, ஸ்டேஜ் கோச் வண்டி வெகுதூரம் ஓடியதும் குதிரைகளை மாற்றி வைப்பார்கள். இதையெல்லாம் ஜான் ஃபோர்டின் ஸ்டேஜ் கோச் (Stagecoach 1939) படம் நமக்குக் காட்டுகிறது. படம் ஒவ்வொரு பயணியாக வண்டிக்குள் ஏறிக் கொள்ளுவதிலிருந்து தொடங்குகையில் ஒவ்வொருவரையும் அறிமுகப்படுத்துகிறது.