screenplay

பிபூதிபூஷண் பந்தோபாத்யாவின் புதினங்களில் இடம்பெற்றிருந்த கருத்துலகத்தையும் கிராம வாழ்க்கை குறித்த ஆழ அகலங்களையும் தனது திரை எழுத்தில் (அபுத்திரயம் Apu Trilogy) இடர்கள் ஏதுமின்றி கொண்டுவர சத்தியஜித் ராயால் முடிந்தது. செழிப்பும் சிறப்பும் வாய்ந்த இலக்கிய மான்மியங்களை காட்சிமொழியில் திறம்பட உட்புகுத்தியதன் வழியாகவே ராய் பண்பாட்டு மறுமலர்ச்சியின் பதாகையை ஏந்தியவராக மாறுகிறார். இலண்டனில் விளம்பர நிறுவனத்தில் வேலைக்கு சென்ற நேரத்தில் விற்றோரியா டிசீக்காவின் ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ திரைப்படத்தை பார்த்த ராய் சினிமாவின் மனதை நெகிழ வைக்கும் திறன் குறித்தும் தனது நாட்டில் நிலவும் கருணையற்ற வாழ்க்கை யதார்த்தங்கள் குறித்தும் ஒரேநேரத்தில் உணர்ந்திருக்கக் கூடும்.

நடிகையும் மாநிலங்களவை உறுப்பினராகவுமிருந்த நர்கீஸ், இந்தியாவின் வறுமையை பிற நாடுகளில் விற்பனை செய்பவராக ராயை ஆட்சேபித்துப் பேசினார். இந்தியாவின் வறுமையை மட்டுமல்ல ஒளிர்விடும் பகுதிகளையும் பரிவுடன் ராய் தனது படைப்புகளில் உட்படுத்தியிருக்கிறார் என்ற அவதானிப்பை முன்வைத்து அந்த ஆட்சேபனையை முறியடிக்க முன் வந்தார்கள் முக்கிய இயக்குனர்களும் விமர்சகர்களும். திரைக் கலைஞன், ஆட்சேபனை எழுப்புவோர், ஆட்சேபனைக்கு பதில் சொல்பவர்கள் ஆகியோர் வெவ்வேறு தளங்களில் நின்றுக்கொண்டாலும் சுதந்திரம் அடைந்த அப்போதைய இந்தியாவின் நாட்டுப்பற்று தான் மூன்று தளங்களில் இருந்தும் வெளிப்பட்டது என பார்க்கலாம். வெளிப்படையாக நிரூபிக்க உறுதிபூண்ட பொறுப்புணர்வின் நியாயவாதங்கள் அதன் காரணமாகவே வரலாற்று மெய்மைப்பாட்டின் பார்வையில் அந்த மூன்று நிலைப்பாடுகளையும் பலவீனப்படுத்தவும் செய்கிறது.

பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் வழியாக பரிச்சயமான சினிமா என்கிற கலைவடிவமும் தனக்கு முன்னமே தெரிந்திருந்ததும் ஆனால் பட்டென்று நினைவுக்கு வந்ததுமான இந்தியாவின் யதார்த்தங்களை குறித்த புரிதல்களும் மட்டுமேயல்ல பதேர் பாஞ்சாலிக்கான உந்துதல். வறுமையிலும் பொதிந்த நிலையில் உள்ள கிராம அமைப்பிலும் கவலை கொள்ளும் விசால மனிதநேய வாதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்த திரைப்படத்தின் உணர்தகவு மனித நன்மையை குறித்தும் கபடமின்மை குறித்துமான நம்பிக்கையையே வெளிப்படுத்துகிறது. இது மூலப் பிரதியில் அழுத்தமாக சொல்லப்பட்டவைகளின் அனுபந்தமே அன்றி வேறில்லை. நிலக்கிழார்களின் பேராசையால் ஏழைபாழைகளாக மாறிய விவசாயிகளின் கதையை காட்சிப்படுத்தியது பதேர் பாஞ்சாலி என்று அனுமானிக்கிறார் விமர்சகர் டி.ஜி.வைத்தியநாதன். வறுமை, நோய், முதுமை, மரணம் என்று நான்கு அவல யதார்த்தங்களை இத்திரைப்படம் கையாண்டிருக்கிறது.

அபுத்திரயம் உள்ளிட்ட ராயின் முதல் படங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் துவங்கிய வங்க மறுமலர்ச்சியின் கருத்துலகம் சார்ந்தவை. மேற்கத்திய கல்வியும் முற்போக்கு பகுத்தறிவு சிந்தனையும் சர்வதேசியம் சார்ந்த சீர்திருத்த வாதமும் ஒன்றிணைந்த கருத்தியல் உலகம் ரபீந்திரநாத் தாகூர் போல் ராயின் அரசியல் பார்வையை நிர்ணயித்தது. பிபூதிபூஷண் பந்தோபாத்யா (அபுத்திரயம், அசனி சங்கேத்), தாராசங்கர் பந்தோபாத்யா(ஜல் சா கர்), ரபீந்திர நாத் தாகூர்(தீன் கன்யா, சாருலதா, கரெ பாய்ரெ), நரேந்திர மித்ரா (மகா நகர்), முன்ஷி பிரேமச்சந்த் (சத்ரஞ்ச் கெ கிலாடி, சத்கதி) ஆகியோரின் கதைகளை தழுவி எடுக்கப்பட்டவைகள் தான் ராயின் புகழ்பெற்ற படைப்புகள் அனைத்தும்.

இந்தியா குறித்தும் அதன் வாயிலாக உலகத்தை குறித்துமான தனது பார்வைகள் பிரதிபலிக்கிற இந்த கதைகளின் திரைவடிவங்கள் தனக்கு கையாள எளிதானவை என்பதை தாண்டி சோதனைகளுக்கு முற்படாத ஒரு மேட்டிமை காப்பாண்மையின் நிதர்சனங்களென்றும் சொல்லலாம். கதைகளில் இருந்து நீட்சியடைந்த திரைப் பரிணாமங்கள் அதனால் இயல்பாகவே இருந்தன. அபுத்திரயத்தில், பிபூதிபூஷணின் நாவலில் பார்க்க முடியாத அளவுக்கு மேற்கத்திய அறிவியலோடும் மேற்கத்திய- கிழக்கத்திய பண்பாட்டு கூட்டிணைவால் உருவான ஒரு நவீன இந்திய பண்பாடு என்ற கருத்தோடும் இசைவு காட்டும் நாயகனையே அபு மூலமாக சித்தரிக்கப்படுகிறது என்கிறார் டேவிட் ஹனான்.

மூலப் பிரதியான ‘நஷ்ட நீரி’யில் பெண்களை பிறவியிலேயே வளர்ப்புப் பிராணிகளாகவும் கணவனுக்கு பணிவிடை செய்வதில் பிரியமுடையவர்களாகவும் ஆண்களின் தயவில் வாழ்பவர்களாகவும் பேதைகளாகவும் ரபீந்திரநாத் தாகூர் சித்தரிப்பதாகவும் அந்த பார்வையை மேலும் வலுப்படுத்தும் ஒரு முயற்சியை மட்டுமே ராய் ‘சாருலதா’வில் நடத்தியிருப்பதாகவும் டேவிட் ஹனான் கூறுகிறார். பெண்ணின் கீழ்நிலையை ஒரு சமூகச் சிக்கல் என்ற வகையில் கேள்விக்குள்ளாக்காமல் அது ஒரு சமூக யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டப்பட்டிருக்கிறது.

பிபூதிபூஷன் போன்றோரின் நாவல்களில் வரும் ஊரக நகர்ப்புற வங்கத்தை/வங்கங்களை மறுஉருவாக்கம் செய்ததை தவிர வேறெதையும் ராய் செய்யவில்லை என்று விமர்சிப்பவர்களும் உள்ளனர். ராஜாராம் மோகன் ராய் பிரம்மசமாஜ இயக்கம் மூலமாக ஆரம்பித்த சமூக சீர்திருத்த சிந்தனையின் வழித்தோன்றலான பனியா-முன்ஷி-திவான் பிரிவினுடைய கண் காது நாக்கு ஆகியவை மட்டுமே ராய் அவர்களுடயது என்கிறார் பிரஞ்சலி பந்து.

பிரபலமோ அல்லாததோ ஆன இலக்கிய நூல்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட திரை வடிவங்கள் காலம் கடந்தும் அழியாமல் நிற்பது எளிதானதல்ல. ஷேக்ஸ்பியரின் மாக்பத் ஜப்பானிய பழங்குடி சமூகத்தையும் தற்காப்புக் கலைகளையும் பின்னணிச் சூழலாக கொண்ட போது இயக்குநர் குரோசாவாவுக்கு Throne of Blood என்ற செம்மையானதொரு திரைக்காவியத்தை உருவாக்க முடிந்தது என்பதை இலக்கியம் திரைவடிவம் பெறும்போது ஏற்படும் வியத்தகு வெற்றிக்கு உதாரணமாக எப்போதும் சொல்லப்படுவதுண்டு.

இந்திய சினிமாவின் அக மற்றும் வடிவ ரீதியான அடையாளங்களை மறு வரையறை செய்த பதேர் பாஞ்சாலி மூல இலக்கியப் பிரதிக்கு பெருமளவு நீதி செய்த திரைப்படமாக பார்க்கப்படுகிறது.  பிற்காலத்தில் இலக்கிய நூல்களை தழுவி எடுக்கப்பட்ட ஏராளம் திரைப்படங்கள் பிற உலக மொழிகளில் உருவானது போல் இந்தியாவிலும் உருவாகின. ராயின் ஒரேயொரு திரைப்படம் -கணசத்ரு- தவிர மற்றவை அனைத்தும் மூலப் பிரதியின் உணர்வுநிலையை அப்படியே பிரதிபலிக்க செய்கின்றவைகளே.

இப்ஸனின் மக்கள் விரோதி (An Enemy of the People) என்ற புகழ்பெற்ற நாடகத்தை தழுவி ராய் தனது கணசத்ரு (1989) திரைப்படத்தை உருவாக்கினார். உடல் ரீதியாக சோர்வடைந்து இருந்ததாலும் நாடகத்தின் வடிவத்தை முடிந்தவரை பின்தொடர எண்ணியதாலும் கணசத்ருவின் பெரும்பகுதியை உட்புற படப்பிடிப்பு காட்சிகளாக அமைத்துக் கொண்டார். இப்படி ஒரு முடிவெடுத்ததன் மூலம் ராய் அவர்களை போன்ற அனுபவம் வாய்ந்த ஒரு இயக்குநரின் படைப்பூக்கம் எதிர்கொண்ட அழுத்தம் மிகத் தீவிரமாகவே இருந்திருக்கக்கூடும். இந்த அழுத்தத்தை கதை நகர்த்தலின் தவிர்க்கவியலாத பரபரப்பை ஏற்படுத்தும் காட்சிப்படுத்தலில் ராய் எடுத்துக் கொண்ட அதிக கவனம் வழியாக திறம்பட கையாள்கிறார். பிரதான வேடத்தில் வரும் சௌமித்ரோ சாட்டர்ஜியின் தேர்ந்த நடிப்பு ராயின் Alter Identity கருதுகோளை வெளிப்படுத்தவும் செய்கிறது. இருப்பினும் பதினைந்து இருபது வருடங்களுக்கு பிந்தைய இக்காலத்தில் இவற்றிற்கு பதிலாக வேறு ஒரு பரிமாணம் மிகப் பிரதானமாகப் படுகிறது.

எண்பதுகளின் இறுதியில் இந்தியாவின் எதிர்காலம் பற்றி உற்று நோக்கும் போது சிந்தனைகளில் படரும் கவலையே இப்படத்தின் மைய உணர்வை சாத்தியப்படுத்துகிறது. தாரா சிங்கையும் பிரக்யா சிங்கையும் நியாயப்படுத்தும் பிற்கால இந்தியாவின் நிலைமையை ராய் முன்கூட்டியே அனுமானித்திருந்தாரோ என்ற எண்ணம் கணசத்ருவை பார்க்கும் போது எழுகிறது. கும்பலாக சேர்ந்து செய்யும் கொலைகளோ வன்புணர்வுகளோ எரித்து அழித்தல்களோ காட்சிகளாக மட்டுமல்ல மறைமுகமாக கூட சொல்லப்படவில்லை கணசத்ருவில். ஆனால் அதுபோன்ற எந்தவொரு வன்மத்தையும் நியாயப்படுத்த துணிகின்ற அதிகார உன்மத்தம் எப்படி மத உணர்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருப்பெறுமென்பதை கணசத்ருவில் பார்க்கலாம். மதம், நம்பிக்கை, கடவுள் ஆகியவற்றை முன்வைத்து வளர்த்தெடுக்கப் படும் நியாய உணர்வினை கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது இடது சார்பு கொண்ட விசால மதசார்பற்ற கருத்துக்களின் தாக்கம் ஒளிவிடும் சத்தியஜித் ராயின் சிந்தனைகள்.

வங்கத்தின் சாந்திப்பூர் என்ற பட்டணத்தில் நடக்கும் கதையில் அவ்வூரை சேர்ந்த அசோக் குப்தா என்பவர் கொல்கத்தாவில் தனது மருத்துவப் படிப்பையும் பயிற்சியையும் முடித்து விட்டு திரும்பி வருகிறார். அவரின் சகோதரர் நிஷித் அந்த ஊரில் செல்வாக்கு மிக்க நபராக உள்ளார். தொழிலதிபரும் அரசியல் வாதியுமான அவர் தான் சாந்திப்பூரின் நகராட்சித தலைவர். நகராட்சியின் சுகாதார ஆய்வாளராக அசோக் குப்தாவை நியமனம் செய்யும் நிஷித் பிரைவெட் பிராக்டீஸுக்கான வசதியையும் உருவாக்கிக் கொடுக்கிறார். ஆனால் வியாபார நோக்குடன் செயல்படும் ஒரு மருத்துவராக இருக்க அசோக் விரும்பவில்லை. பொது மருத்துவம் என்பது மருந்தும் கட்டணமும் கையூட்டும் சேர்த்து உருவாக்கும் ஒரு கலவையல்ல என்பதில் அவர் தெளிவாக இருந்தார். அவை சுற்றுப்புற சுகாதாரம், சுத்தமான குடிநீர் பயன்பாடு, சிறந்த உடல்நல பழக்கங்கள் போன்ற தகுந்த அடித்தளங்கள் வாயிலாகவே பெறமுடியும் எனபதை அவர் அறிவார்.

மஞ்சள் காமாலை என்று சிகிச்சைக்காக தன்னிடம் வந்த சில நோயாளிகளிடம் இருந்து துவங்கிய டாக்டர் அசோக்கின் தேடலானது மனம் எளிதாக ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கிற ஒன்றிற்கு இட்டுச்செல்கிறது. இப்படி ஒரு நோய்த்தொற்றை
முன்பின் அறிந்திராத அந்த பட்டணத்தின் பூபன்ஹள்ளி என்ற மக்கள்த்தொகை நெருக்கடி மிகுந்த பகுதியின் தண்ணீர் மாசடைந்திருக்கிறது. குடிநீர்க் குழாயும் சாக்கடையும் எங்கெல்லாமோ உடைந்து ஒன்றோடொன்று கலந்திருக்கிறது. சமீபகாலமாக சாந்திப்பூரில் மக்களை அதிகமாக கவர்ந்து வரும் பார்கவக்ஷேத்திரம் இந்த பூபன்ஹள்ளியில் அமைந்துள்ளது. இந்த கோயிலில் இருந்து தீர்த்தம் அருந்தும் பக்தர்களை நோய்த் தொற்றும் வாய்ப்பு அதிகமாக இருக்கிறது. மிக அபாயகரமான இந்த அலட்சியத்திற்கு எதிராக நகராட்சியும் பத்திரிக்கைகளும் முனைப்புடன் செயல்படுமென ஆரம்பத்தில் டாக்டர் அசோக் கருதுகிறார்.

வியாபாரநோக்கமும் அதன் லாபவேட்கையை மதநம்பிக்கை கொண்டு மறைக்கும் திறமையும் கொண்ட நிஷித்தும் பார்கவக்ஷேத்திரத்தின் மற்ற அதிகாரிகளும் டாக்டர் முன்னெடுக்கும் அனைத்து முயற்சிகளையும் முறியடிக்கின்றனர். அவர் நகராட்சியில் அளித்த புகார் கண்டுக் கொள்ளப் படவில்லை. அதே புகாரை ஒரு கட்டுரையாக மாற்றி பிராந்திய மொழி செய்திப் பத்திரிக்கையில் பிரசுரிக்க அவர் முயற்சியெடுக்க, பத்திரிக்கை முதலாளியையும் ஆசிரியரையும் கைக்குள் போட்டுக் கொண்டு அதையும் தோற்கடித்து விடுகிறான் நிஷித்.

எப்படியேனும் மக்களிடையே இதைப்பற்றி விளக்கி விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்த வேண்டும் என்பதனால் பொதுக்கூட்டம் ஒன்றுக்கு ஏற்பாடு செய்கிறார். அந்த பொதுக்கூட்டத்தை கேலிக்கூத்தாக மாற்றிக்காட்டும் நிஷித்தின் கைங்கரியங்கள் படத்தில் விரிவாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. பொதுக்கூட்ட மேடையில் டாக்டர் அசோக் தம்பதியினர் அவர்களது மகள் மற்றும் வருங்கால மருமகன் ஆகியோர் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். இடது சாரி பண்பாட்டு செயற்பாட்டாளர் ரணன் இந்த நிகழ்ச்சியை ஒருங்கிணைத்திருந்தார். மைதானத்தில் மக்கள் கூட்டம் அலைமோதியது. திடீரென அங்கு வந்து அமர்ந்தனர் நிஷித், அந்த பத்திரிக்கை முதலாளி மற்றும் அதன் ஆசிரியர் ஆகியோர்.

பொதுக்கூட்டத்தை குறித்து விளக்க மைக் பக்கம் சென்ற டாக்டரை மறித்துக் கொண்டு நிஷித் அறிவிக்கிறான் – ‘கூட்டத்திற்கு ஒரு தலைவர் வேண்டும் என்பதால் நமது பத்திரிகை அதிபரை கூட்டத் தலைவராக நான் முன்மொழிகிறேன்’. பத்திரிகை ஆசிரியர் அதை வழிமொழிகிறார். தலைவராக பொறுப்பேற்ற பத்திரிகை முதலாளி டாக்டருக்கு பதிலாக நிஷித்தை பேச அழைக்கிறார். தனது விளக்கங்களை கேட்க தாழ்மையுடன் மக்களை வேண்டும் நிஷித் பொதுக்கூட்ட நோக்கத்தினை குலைத்து விடுகிறான். அதற்காக சில குண்டர்களை அரங்கில் அங்காங்கே உட்கார வைத்திருந்தான்.

இதை எதிர்கொள்ள ரணன் தன் சக செயற்ப்பாட்டாளர்கள் சிலரிடம் சொல்லிவைத்திருந்தாலும் அது நேரத்திற்கு பயனளிக்கவில்லை. சில கேள்விகளை டாக்டரிடம் கேட்க விரும்புகிறேன் என்று சொல்லி நாடகத்தை தொடர்கிறான். டாக்டர் நீங்கள் ஒரு இந்துவா என்ற கேள்விக்கு ஆமா என்று பதிலளிக்கிறார் டாக்டர். அப்படியெனில் கடந்த ஆண்டு நீங்கள் எத்தனை தடவை ஆலய தரிசனம் செய்திருக்கிறீர்கள் என்று அடுத்த கேள்வி. நீங்கள் அனுமானிக்கும் அர்த்தத்தில் (ஆராதனைக்காக) ஒரு முறை கூட சென்றதில்லை என்பது டாக்டரின் பதில். ‘இதோ பாருங்கள் கோயிலுக்கு சென்று ஒரு முறை கூட கடவுளை வழிபடாத இவர் கோயிலுக்கு அவப் பெயர் உருவாக்குகிறார்! கோயிலுக்கு எதிராக பேச இவருக்கு என்ன தகுதி? நீங்கள் இதை அனுமதிப்பீர்களா?’ நிஷித் மக்களை நோக்கி கத்துகிறான். இல்லை! இல்லை! என்ற கத்தலும் தொடர்ந்து கற்களும் டாக்டரை நோக்கி வீசப்படுகின்றன. தாக்குதல் டாக்டரின் வீட்டிற்கும் பரவுகிறது. ஜன்னல்கள் நொறுங்குகின்றன. வீட்டின் உரிமையாளர் வீட்டை காலி செய்யுமாறு டாக்டரிடம் பணிவுடன் வற்புறுத்துகிறார். ஆனால் நம்பிக்கைகள் அனைத்தும் பொய்த்துப் போகவில்லை என்றும் எதிர்கொள்வதின் ஒளிக்கீற்றுகள் சில மிச்சமிருக்கின்றன எனும் நன்மை விளைவிக்கும் நிகழ்வுகளை காட்சிப்படுத்திக் கொண்டும் தான் திரைப்படம் முடிகிறது.

பத்திரிகை அதிபரும் ஆசிரியரும் செய்த வஞ்சகத்தை எதிர்த்து அந்த பத்திரிகையில் இருந்து வெளியேறிய பத்திரிகை நிருபர் குகாவும் ரணனும் சேர்ந்து டாக்டரை பார்க்க வருகின்றனர். இந்த பிரச்சினையை டாக்டரின் விரிவான பேட்டியுடன் கொல்கத்தாவில் இருந்து வெளிவரும் பத்திரிக்கைகளில் பிரசுரிக்க விரும்புகிறார் குகா அவர்கள். வீட்டின் வெளியே டாக்டருக்கு தங்களது ஆதரவை தெரிவித்து முழக்கங்கள் எழுப்பி வருகிறது ரணனின் அமைப்பை சேர்ந்தவர்களின் பேரணி ஒன்று. இழந்த வாழ்க்கை திரும்பிக் கிடைத்தது போன்ற ஆனந்தம் தவழும் அசோக் குப்தாவின் முகத்தை மனதில் பதிய வைத்து படம் முடிகிறது.

மிதமிஞ்சிய லாபத்தை கோரும் வணிகநோக்கமும் சனநாயக வழியிலான எதிர் குரல்களை தகர்த்தெறியும் மனநிலையும் ஒன்றிணைந்த அதிகாரம் மீதான வெறி தான் நிஷித் போன்றோரின் கருத்தியல் தளம். இதன் வடிகாலாகவும் அருவருப்பூட்டும் இத்தகைய இலக்குகளை பொதிந்து வைப்பதற்கான முகமூடியாகவும் அமைகின்றன மத உணர்வும் கடவுள் நம்பிக்கையும். மக்களை அனர்த்தமாக புரிந்துக் கொள்ள செய்தும் மத நம்பிக்கையை வெறியாக மாற்றியும் இத்தகையோர் உண்மையை இருட்டடிப்புச் செய்து வருகின்றனர். சனநாயக முறையை ஒரு தொழில்நுட்ப ரீதியாக மட்டும் பின்பற்ற செய்து தங்களுக்கு பெரும்பான்மை ஆதரவு உள்ளதென காட்டிக் கொள்ள முடிகிறது இவர்களால். அக்கிரமமும் செயல்தந்திரமும் பொய்ப் பிரச்சாரமும் கூட்டாக சேர்ந்து முன்னெடுக்கும் மக்கள் விரோத முன்னேற்றங்கள் குறித்த வியாகூலத்தை ராய் முன்கூட்டியே கொண்டிருந்தார் என்பதற்கு கணசத்ரு வலுவான அடையாளமாக உள்ளது.

‘தனியாளாக நிற்கும்’ மனிதன் தான் இவ்வுலகின் வலிமைமிக்க மனிதன் எனும் இப்சனின் நாடகத்தின் திறவுகோல் வாசகத்தை ராய் தனது படத்தில் ஆமோதிப்பது இல்லை என்பதை மிகவும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டிய ஒரு விலகல் அல்லது வளர்ச்சி என்றே பார்க்கிறார் ஐ.ஷண்முகதாஸ். இப்படிப்பட்ட ஒரு பாய்ச்சலை வெளிப்படுத்தும் திரைக்கலைஞரின் சுதந்திர வேட்கையும் முற்போக்கு விளைவும் தீர்க்கமானவை. ஆதர்ச வாதத்தின் தவிர்க்க முடியாத அவலமுடிவை மையக்கருவாக முன்வைக்கிறது இப்சனின் நாடகம். நாடகத்தின் கதாநாயகன் டாக்டர் ஸ்டோக்மேன் இப்படி சொல்கிறார்: ‘நேற்றைய எனது மிகப் பெரிய கண்டுபிடிப்பு இது தான். நமது சமூகத்தில் சத்தியம் மற்றும் சுதந்திரத்தின் கொடிய எதிரி யார் தெரியுமா? பெரும்பான்மை! ஆம் சாபக்கேடு மிகுந்த பெரும்பான்மை! சுதந்திரமென பெருமை கொள்ளும் பெரும்பான்மை!’. சத்தியத்தின் கொடூரப் பக்கத்தை மிகைப்படுத்தி உரக்கச் சொல்லி நிலைநாட்டுகிறார் இங்கு இப்சன். அடிப்படையில் நாடகத்தை பின்பற்றுகிற அதே நேரத்தில் நன்னம்பிக்கை ததும்பும் விசாலமான மனிதநேய வாதத்தின் வலுவில் ராய் கணசத்ரு படத்தை மக்கள் நாயகனாக பரிணமிக்க வைக்கிறார். இதற்காக நாடகத்திலிருந்து சில மீறல்களை கைக்கொள்கிறார்.

பத்திரிக்கை மற்றும் அரங்க வெளிகள் மறுக்கப்பட்டதை தொடர்ந்து தனியார் இடத்தில் பொதுக்கூட்ட ஏற்பாடுகள் செய்துகொண்டு மாசடைந்த நீரைப் பற்றிய தனது கண்டுபிடிப்புகளை வெளிப்படுத்தத் துணிந்த டாக்டர் நாடகத்திலும் சினிமாவிலும் ஒரே போல் பல்வேறு தந்திரங்களையும் மிரட்டல்களையும் எதிர்கொள்கிறார். நாடகத்தில் வாட்டி வதைக்கும் தனிமைப்படுத்தலை மீறி சற்று நீண்ட நேரம் உரை நிகழ்த்துகிறார். முன்னமே தீர்மானித்துக் கொண்டபடி கோயில் படித்துறை நீரின் நச்சுத்தன்மை, தோல் பதனிடும் தொழிற்சாலையில் இருந்து வரும் கழிவுகள் அந்த நீரில் எப்படி கலக்கிறது போன்றவற்றை வெளிப்படுத்துவதற்கு பதிலாக உண்மையை வெளிக்கொணரும் செயலில் ஈடுபட்ட போது அவர் எதிர்கொண்டவற்றின் பின்னணியிலுள்ள அரசியல்-பொருளாதார-விழுமிய காரணிகளை உணர்ச்சி பொங்க விவரணை செய்கிறார். இந்த உணர்ச்சிப் பெருக்கை பயன்படுத்தி நகராட்சித் தலைவர் உள்ளிட்ட அதிகார சக்திகள் மக்களை டாக்டருக்கு எதிராக திருப்பி அவரை தனிமைப் படுத்தவும் தோற்கடிக்கவும் செய்கின்றனர்.

ஆனால் ராயின் சினிமாவில் டாக்டருக்கு உரையாற்றவே முடியவில்லை. அறமும் தன்மான உணர்ச்சியும் அழுத்தியபோதும் நிராயுதபாணியான ஒரு படைவீரரைப் போல் தற்காலிகமாக பின்வாங்கிக் கொள்கிறார். தன் சக்தியை மேலதிகமாக திரட்டிக் கொண்டு திருப்பி அடிக்கும் நோக்கில் இந்த பின்வாங்கலை சித்தரித்து டாக்டருக்கு நாயக குணாம்சம் கைக்கூட இந்த மூலப்பிரதி மீறல் உதவுகிறது.

சனநாயகத்தின் வெளிவேடங்களை அணிந்துகொண்டும் அதன் தொழில்நுட்ப நியாயங்களை ஓரளவு அனுசரித்துக் கொண்டும் மக்கள்த் திரளை வெறியூட்டி பெரும்பான்மையின் ஆதரவை பெற முடியுமென்ற இப்சனின் நாடகத்தின் அந்த அச்சுறுத்தும் உண்மையை சத்தியஜித் ராயும் ஆதரிக்கிறார். இந்தியாவில் இத்தகைய சூழல் உருவாவதற்கு முன்னரே கணசத்ரு(1989) வெளிவந்துவிட்டது. ஆண்ட்ரூ ரோபின்சனிடம் ராய் இப்படி சொல்கிறார்: ” பதேர் பாஞ்சாலியில் பார்த்த கண்கவர் இயற்கை காட்சிகள் எதுவும் கணசத்ருவில் இல்லை…… மனிதத் தன்மையும் மனித குணங்களுமே கணசத்ருவில் பிரதானமானவை”.

கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய இன்னொன்று, இப்சன் தனது நாடகத்தில் வெளிப்படுத்தும் தனிநபர் வாதமும் சனநாயகத்தின் மீதான எதிர்ப்பும் ராய் எனும் சனநாயகவாதிக்கு உவப்பாக இருந்திருக்காது என்ற பார்வை. இன்றைய சூழலோடு அதிக பொருத்தப்பாடுள்ளதும் நேர்மறையானதுமான ஒரு யதார்த்தத்தை முன்வைக்க ராய் முயன்றிருக்கிறார் என்கிறார் ஐ.சண்முகதாஸ்.

இப்சனின் நாடகத்தின் எதிர்மறை அம்சத்தை குறியீடுகள் வழியாகவேனும் மாற்றி நம்பிக்கை மற்றும் கற்பித்தல் குணாம்சங்கள் தொனிக்கும் ஒரு ஆதர்ச தளத்திற்கு ராய் வளர்த்தெடுக்கிறார் என்பது பிரதானமாகப் படுகிறது.
ஆனால், பெண்கள் எவ்வளவு வலுமிக்கவர்களாக இருந்தாலும் முக்கிய ஆண் கதாபாத்திரத்தின் அமானுஷ்யத் திரளுக்குள் ஒப்புக்கு ஒரு இடம் – புருஷனுக்கு துணை நிற்பதே அதன் தர்மம் என்பது சந்தேகத்திற்கு அப்பாற்பட்டதாக இருப்பினும்- மட்டுமே அவர்களுக்கு சங்கல்பம் செய்யப்பட்டுள்ளது என்பதை இங்கு பிரஸ்தாபிக்க வேண்டியுள்ளது. உனக்கு கடவுள் நம்பிக்கை உண்டா என்ற கேள்விக்கு கணவனின் நிலைப்பாட்டில் இருந்து மாறுபட்ட ஒன்று எனக்கு தேவைப்படுகிறது என்று நான் கருதவில்லை என பதிலளிக்கிறார் டாக்டரின் மனைவி மாயா.

விசால மனிதநேயமானது சர்வதேசியத் தன்மைகளில் பெருமை கொள்ளும் போதும் சில சுழற்சிகள் வழியாக உள்ளூர் மேட்டிமைகளில் அபயம் கொள்ளும் முரண்நகை வேறு இங்கு நடக்கிறது. பிபூதி பூஷனின் பதேர் பாஞ்சாலியை திரைக்கு கொண்டு வந்த போது நாவலில் வரும் முண்ணூறுக்கு மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்களை முப்பதுக்கு ஒட்டிய எண்ணிக்கையில் சுருக்கியதையும் படத்தின் இறுதியில் பாம்பு ஒன்று நுழைகிற காட்சியை அமைத்துக்கொண்டதையும் ராய் அவர்கள் சுட்டிக்காட்டியிருந்தார். ஆனால் இந்த மாற்றங்கள் தீர்மானிக்கும் திறன் கொண்டவையாக அமையவில்லை. அபுத்திரய-த்திற்கு ஆதாரமான பிபூதி பூஷனின் நாவலின் காலமும் இப்சனின் நாடகமும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டை சார்ந்தவை. அபுத்திரய-த்தின் திரைவடிவங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இந்தியாவை தத்ரூபமாக காட்சிப்படுத்தியிருந்தன. (பழைய காலத்தை மறுஆக்கம் செய்யும்போது அது ஒரு புது வியாக்கியானமாக மட்டுமே மாறும் என்ற உண்மையை மறுப்பதற்கில்லை). இருப்பினும் அதே நூற்றாண்டின் கதையான இப்சனின் நாடகத்தினை முற்றிலும் சமகாலத்தோடு பொருந்துவதாக மட்டுமல்லாமல் எதிர்காலத்தைக் கூட உட்கொள்ளும் விதமாகவும் மறுசீரமைக்கும் சத்தியஜித் ராயின் தொலைநோக்குப் பார்வை வியப்பை ஏற்படுத்துகிறது.

ஜி.பி.ராமச்சந்திரன்
சிறந்த திரைப்பட விமர்சகருக்கான தங்கத்தாமரை விருதை இந்திய குடியரசுத்தலைவரிடம் 2006 ல் பெற்ற மலையாள திரைப்பட எழுத்தாளர்.கேரள அரசின் சலசித்ர அகாடமியின் பொதுக்குழு உறுப்பினர்.